١ الفن الفلسفي، المؤلفات الكاملة لبودليرL’Art Philosophique, Œuvres Complètes de Baudelaire éd. de la Pléiade, t. II, p. 487؛ وستحيل الاستشهادات التالية إلى هذه الطبعة، إلا إذا أشرنا إلى غير ذلك.
٢ مدخل إلى قصائد نثر صغيرة Introduction aux Petits Poèmes en Prose, Belles-Lettres, 1934, p. XXIX؛ وأحتفظ — من جانبي — بهذا العنوان «سأم باريس» (الشديد الإيحاء)، الذي يبدو لي أن «بودلير» قد فضله، اعتبارًا من عام ١٨٦٤م (انظر Letter à sa mère, passim) على «قصائد نثر صغيرة» Petits Poèmes en Prose، وهو العنوان الذي ظهرت معه عشرون قصيدة في «لابريس La Presse»، عام ١٨٦٢م.
٣ صلاة اعتراف الفنان Le Confiteor de l’Artiste, Œuvres, t. I, p. 407.
ولا بد من دراسة متعمقة لهذه القصيدة، التي تكشف الشاعر — بعد نشوة التحقق الذاتي — وقد عاوده الشعور ﺑ «الازدواجية» dualité بل حتى بالمبارزة duel بينه وبين موضوعه: «إن دراسة الجميل هي مبارزة يصرخ فيها الشاعر رعبًا قبل أن ينهزم»، حسبما يستخلص «بودلير».
٤ «العامة» Les Foules, eod. loc., p. 421. وقارن — في «أزهار الشر» — ﺑ «العجائز القصيرات Les Petites Vieilles» (نفس الحقبة):
قلبي المتعدد يستمتع بكل رذائلكم!
وروحي تتألق بكل فضائلكم!
٥ هكذا يتحدث «بودلير» في مقاله عن «هوجو» (Œuvres, t. II, p. 527).
٦ المؤلفات Œuvres, t. I, p. 433.
٧ Revue de Paris, 15 Avril 1921: Charle Baudelaire, A propos du Centenaire, p. 727؛ لا بد من الرجوع إلى المقالة كلها فيما يتعلق بشعر «بودلير الباريسي».
٨ قارن بقصيدة «صولجان باخوس Le Thyrse» (Spleen de Paris, Œuvres, t. I, p. 467)، حيث لاحظ «ج. بلان» — في مقالته الهامة عن قصائد النثر — أن رمز «صولجان باخوس» يمكن تطبيقه — بشكل خاص — هنا (Introduction aux Petits Poèmes en Prose de Baudelaire, Fontaine, Février 1946, p. 294)؛ وقد أُعيد نشر هذه المقالة بلا تغييرات — تقريبًا — في كتابه (Baudelaire, Gallimard, 1939).
٩ بودلير، خطاب إلى والدته، ٩ مارس ١٨٦٥م. ولا أعتقد أن «بودلير» قد أساء الحكم إلى هذا الحد على القيمة العميقة لمحاولته، مثلما يقول «دانييل روبس» (Daniel-Rops, Introduction aux Petits Poèmes en Prose Belles-Lettres, 1934, p. XV). وإذا ما كان يقدم قصائده النثرية — إلى «هوساي» — باعتبارها شيئًا «مسليًا» (خطاب إلى هوساي، رأس السنة ١٨٦١م)، فلأن ذلك كان ضروريًّا لنشرها في «لابريس»، التي كان يديرها «هوساي» وقتئذٍ.
١٠ إهداء «سأم باريس» إلى أرسين هوساي، المنشور في «لابريس»، في ٢٦ أغسطس ١٨٦٢م (Œuvres, t. I, p. 405). ويعلق «بودلير» على الصفة «شهير» التي أُطْلِقَت على «جاسبار الليلي» (الذي كان مجهولًا تمامًا بين الجمهور العريض): «كتاب تعرفونه، وأعرفه، ويعرفه بعض أصدقائنا، ألا يملك كل الحق في أن نسميه شهيرًا؟». ونستطيع أن نلاحظ — بالنسبة لهذا الموضوع — أن Revue Fantaisiste (التي أدارها الشاب «كاتول منديس»)، والتي نُشِرَت — في الأول من نوفمبر ١٨٦١م — تسع قصائد نثر لبودلير، قد نشرت — في عددها السابق (١٥ أكتوبر) — دراسة «ف. كالمالس» عن «برتران»: ولا شك أن «بودلير» لم يكن غريبًا عن هذا الاهتمام بمؤلف «جاسبار».
١١ L’héroïsme de la vie moderne (Salon de 1846) (Œuvres, t. II, p. 135).
١٢ Le peintre de la vie moderne (Œuvres, t. II, p. 333).
١٣ المرجع السابق، ص٣٣٢–٣٣٦.
١٤ خطاب إلى «هوساي»، رأس سنة ١٨٦١م. وسنجد كل الخطابات الخاصة بقصائد النثر موجودة في الطبعة الفاتنة، والمحققة، والهامة للغاية التي قام بها «ج. كريبيه» (في Œuvres complètes de Baudelaire, t. II, Conard, 1926)؛ وهذا العنوان «الطَّوَّاف المنعزل» يتضمن — بطبيعة الحال — تذكيرًا ﺑ «أحلام يقظة الطواف المنعزل» لروسو، وربما أيضًا بكتاب حديث ﻟ «لوفيفر-دومييه»، «كتاب الطَّوَّاف» ١٨٤٥م. لكن هذين الكتابين — من النثر الشعري — يتسكعان عبر الريف، بينما «بودلير» — مثل «رجل الشارع» لإدجار آلان بو — لا يغادر عتبات المدينة الكبرى.
١٥ Œuvres, t. I, p. 20؛ وقد حكم «سانت-بوف» على التعبير الأخير «بعدم الصواب».
١٦ المرجع السابق، ص٤٢١.
١٧ Sainte-Beuve, “A Antony Deschamps”, consolations, XVIII (Poésies complètes, Charpentier, 1869, p. 242).
١٨ خطاب إلى «سانت-بوف».
١٩ Ferran, L’esthétiqe de Baudelaire, p. 96.
٢٠ Les Rayons Jaunes, Joseph Delorme (Poésies complètes, p. 71).
٢١ Les Consolations (1830). Dédicace à V. Hugo (Œuvres complètes, p. 202).
٢٢ Note à Monsieur Jean, p. 302.
٢٣ Vie de Joseph Delorme (Poésies complètes, p. 11).
٢٤ Joseph Delorme (Poésies Complètes, p. 93).
٢٥ ⋆اﻟ «بيري Péri»: مخلوق خرافي، تزعم الأساطير الفارسية أنه من نسل الملائكة الساقطة. كما تعني الكلمة — أيضًا — فتاة أو امرأة جميلة.
٢٦ المرجع السابق، ص٨٥، والإشارة إلى «شرقيات Orientales» و«أناشيد وقصائد غنائية Odes et Ballades» بديهية، هنا.
٢٧ فيما يتسكع «جوزيف ديلورم» على طول شارعه الكبير، يخترقه «شعور لا يمكن تحديده بوجوده الناقص» (Poésies complètes, p. 11).
٢٨ Les Veuves (Œuvres, t. I, p. 442).
٢٩ المرجع السابق، ص٤٤٣.
٣٠ المرجع السابق، ص٤٨٢ Le Tir et le Cimetière.
٣١ المرجع السابق، ص٤٢٥ Le Vieux Saltimbanque.
٣٢ قارن بالجزء الثاني من «الغرفة المزدوجة La Chambre Double»: هذا «الكوخ القذر، ذو الأثاث المزعج، المترب، المهشم»، حيث نتنفس «رائحة تبغ عفن تختلط بما لا أعرفه من عفونة مقززة»، إنها غرفة الشاعر (Œuvres, t. I, p. 410).
٣٣ Fussées (Œuvres, t. II, p. 634).
٣٤ Joseph Delorme, Pensées, XX (Poésies complètes, p. 157).
٣٥ Les Petites Vieilles (Œuvres, t. I, p. 102).
٣٦ قارن ﺑ «العجائز السبعة»: «الألغاز تنساب في كل مكان مثل النسغ …»، المجلد الأول، ص١٠٠. ويقارن «ج. ستريت» G. Streit (Die Doppelmotiv in Baudelaire’s Fleurs du Mal und Petits Poèmes en Prose, 1929, p. 107) مع الموقف الشديد الاختلاف للشاعر، في النثر: «أتشبث بالرغبة في فهم هذا الغموض» (Chacun sa Chimère, t. I, p. 412)، وفي الشعر: «هل سيكون لي، دون أن أموت، أن أتأمل الثامن»؟ (Les sept vieillards, id, p. 102).
٣٧ والعنوان نفسه — «حلم باريس» — الذي يصف عالمًا مجردًا، معدنيًّا، لذو دلالة. وفي مواجهة هذا الإبداع المصطنع، فإن «حلم» الغرفة المزدوجة — في قصائد النثر — ليس إلا وصفًا لواقع أُضفيت عليه المثالية.
٣٨ قارن في «البجعة»:
… قصر جديد، وسقالات، ومجمعات سكنية،
وضواحٍ قديمة، كل شيء يصبح — بالنسبة لي — مجازًا
(المجلد الأول، ص٩٩)
٣٩ A une Passante, p. 106.
٤٠ Les Aveugles, p. 105.
٤١ Les Petites Vieilles, p. 102.
٤٢ مشروع «خاتمة» للطبعة الثانية (يرجع تاريخه إلى ١٨٦٠م، تقريبًا) (Œuvres t. I, p. 229). تقارب شديد الغرابة، فسانت-بوف يكتئب في «عزاءات» لعثوره — في روحه — «على كل هذا الصلصال وهذا الذهب القليل» (Poésies complètes, p. 242).
٤٣ قارن ﺑ «الغريب»، و«الغرفة المزدوجة»، و«فلتسكروا»، و«الحساء والسحب» … إلخ، وقد بحث «دانييل-روبس» عملية هذا اﻟ «هروب في الحلم وفي غير الواقعي»، مرجع سابق:
Introduction, pp. XXVI-XXVII.
٤٤ ٩ مارس ١٨٦٥م (Poèmes en prose, éd. Crépet, p. 240).
٤٥ «ملاحظات جديدة عن إدجار بو» (Préface des Nouvelles Histoires extraordinaire).
٤٦ ومن المستحيل — عند قراءتهم — ألا نفكر في تأثير مباشر أو غير مباشر، لبعض أقاصيص «بو»، سواء في النغمة أو في الفكرة: على سبيل المثال، «شيطان الضلال» في «صانع الزجاج الرديء»، أو «هوب-فروج» في «موت بطولي».
٤٧ إلى «تروبا»، في ١٩ فبراير ١٨٦٦م: «أنا سعيد إلى حدٍّ ما ﺑ «سأم». وعلى العموم، فهي «أزهار الشر» مرةً أخرى، وإن يكن بكثير من الحرية والتفاصيل والتهكم. ونعلم أن حادث «نامور» قد أنهى — بعد ذلك بشهر واحد — من «سأم باريس».
٤٨ إهداء قصائد النثر إلى «هوساي» (Œuvres, t. I, p. 405).
٤٩ إهداء إلى «هوساي»: «من مخالطة المدن الكبرى بشكل خاص، وتقاطع علاقاتها التي لا تُحصى، يُولَد هذا المثال الطاغي».
٥٠ خطاب إلى «هوساي»، ديسمبر ١٨٦١م (éd. Crépet, p. 224).
٥١ في إهدائه، يشبه «بودلير» ديوانه بثعبان تمتلك كل «شريحة tronçon» منه حياةً مستقلة.
٥٢ نعرف كلمة «مذكرات خاصة Journaux intimes» (t. II, p. 64) عن «الابتهالَين المتوازيين، واحد منهما إلى الله والآخر إلى الشيطان»، والموجودين لدى كل إنسان (قارن بشخصية «بنديكتا» المزدوجة في «أي منهما الحقيقي»). وقد ظهر الإحساس بالازدواجية مع الرومانسية، وعبر «هوجو» — في مقدمة «كرومويل» — عن هذا الشعور بالازدواجية في ألفاظ مشابهة، ترتبط بالفكرة المسيحية عن الإنسان المزدوج l’homo duplex.
٥٣ انظر ما سبق في [قصيدة النثر قبل بودلير]
٥٤ Notice sur Maurice de Guèrin (Œuvres de M. de Guèrin, publiées par Trébutien, Didier, p. XIX) هذا الشعر يتوافق «مع كل انعطافات الحديث الحميم»، كما يقول.
٥٥ Pensées de Joseph Delorme, XVIII (Poésies complètes de Sainte-Beuve, p. 155).
٥٦ Cassagne, Versifaction et Métrique de Baudelaire, Paris, 1906, p. 49.
٥٧ Œuvres, t. I, p. 146. انظر أيضًا «أشعار مهشمة» التي ذكرها «رودس» The Cult of Beauty in Ch. Baudelaire, Columbia University, New York, p. 254، «صوتان كانا يحدثانني …» في «الصوت» (Œuvres, t. I, p. 176).
٥٨ Œuvres, t. I, p. 193؛ ويقول «ج. دي رينولد»: «إن عدم اتساق هذا البيت يشير جيدًا إلى التردد والتراجع أمام الحفرة التي لا قرار لها» (Charles Baudelaire, Crès, 1920, p. 356, note 4).
٥٩ سبق ذكره، ص١٠٩، والغريب أن استخدام شكل طنان موزون لوصف الجريان الحر لحياة مألوفة، يؤكد من انطباع النثرية.
٦٠ خطاب إلى «سانت-بوف»، ١٥ يناير ١٨٦٦م.
٦١ يستخدم «رامبو» هذه الصيغة نقلًا عن «لامارتين»؛ أما «بودلير»، «ملك الشعراء»، فإنه يجد «الشكل — الذي طالما امتدحه في ذاته — مسكينًا»، خطاب إلى «ديميني» في ١٥ مايو ١٨٧١م (Œuvres, éd. de la Pléiade, pp. 256-257). وفي هذه الفترة، يغادر «رامبو» شارلفيل، وحسب «ديلاهاي»، فقد كان يعرف — رغم ذلك — قصائد «بودلير» النثرية (انظر — فيما بعد — ص٢١٠، ملحوظة ٦٢): لكننا لا نعثر — رغم هذا — على أية إشارة في مراسلاته، إلى حد أن تظل شكوكنا قائمة.
٦٢ Blin, Introduction aux petits poèmes en prose, Fontaine, Février 1946, p. 288.
٦٣ Daniel-Rops, Introduction aux petits poèmes en prose, éd. Belles-Lettres, p. XX.
٦٤ حول هذه المسألة يلتقي «جوستاف كان» Préface de ses Prèmiers Poèmes, (Mercure de France, 1897, p. 20) و«أ. كولينو» (Les Portes d’ivoire, Plon, 1948, pp. 198-199)، على النقيض من رأي «دانييل-روبس»: «القصيدة الحقيقية … هي التي يخلقها النظم، وليس نثر بودلير».
٦٥ Blin, article cité, Fontaine, Févr, 1946, p. 284.
٦٦ Mallarmé, Le Mystère dans les Lettres (Œuvres, Pléiade, p. 382).
٦٧ ⋆ أرابيسك arabesque: زخرفة مرسومة أو منحوتة تقوم على التكرار السيمتري لعناصر نباتية منغمة، خط متعرج يتكون من منحنيات متماثلة.
٦٨ «قلبي يتعرى» (Œuvres, t. II, p. 668).
٦٩ ⋆ رابسودي rapsodie: قصيدة ملحمية كان ينشدها رواة محترفون، أغنية أو مقطوعة تحتوي على جزء ملحمي.
٧٠ Salon de 1859, IV (Œuvres, t. II, p. 232)؛ تذكَّر «بودلير» — قبل قليل — كلمة «ديلاكروا»: «الطبيعة ليست سوى قاموس» (ص٢٣).
٧١ Eod. loc., p. 230.
٧٢ نعلم تفضيل «بودلير» ﻟ «خط الأرابيسك». قارن ﺑ «صولجان باخوس»، (Œuvres, t. I, p. 467). «ورسم الأرابيسك» هو «الأكثر مثالية من الجميع» (Fusées, Œuvres, t. II, p. 629). والكلمة — وقد استُخْدِمَت بصدد لوحة أو قصيدة، تشكلان كليات أكثر تعقيدًا — ليست دقيقة على الإطلاق، لكنها تمتلك — على الأقل — ميزة استبعاد فكرة أي معنًى عقلاني أو فلسفي، كي لا نبصر سوى المنحنى، «الخط» المحظوظ — إلى هذا الحد أو ذاك — في القصيدة أو اللوحة.
٧٣ Salon de 1859 (Œuvres, t. II, p. 231).
٧٤ Eod. loc., p. 226.
٧٥ هاتان القصيدتان تحملان رقمي ٢٢ و٢٣ في طبعة ١٨٦٩م، بعد استعادتهما وتعديلهما.
٧٦ خطاب نشره «كريبيه» و«بلان» في Notes Critiques من طبعتهما ﻟ «أزهار الشر»، Corti, 1942, p. 463.
٧٧ إنه العنوان الذي أُطلِقَ — عام ١٨٥٧م — على قصائد النثر المنشورة في Le Présent.
٧٨ القصيدة الخامسة — «ساعة الحائط» — تُوحِّد موضوعين متكررين في «أزهار الشر»: «القط» و«هروب الزمن».
٧٩ سبعة مقاطع من نفس الطول تقريبًا، مثلما لدى «برتران».
٨٠ ⋆ المحارَفَة allitération: تكرار حرف أو أكثر في بداية كلمتين متجاورتين.
٨١ في مقارنتهما بين المقطوعتين المنظومتين والنثر المستلهم منهما («عطر غرائبي» و«خصلة شعر»)، Les Fleurs du Mal, éd. critiqe, Corti, 1942, pp. 336-337.
٨٢ Blin, article cité, Fontaine, Février 1946, p. 287.
٨٣ في مقال من Constitutionnel (20 Janvier, 1862)، حيث يتناول «الجواهر» bijoux.
٨٤ القصائد من ١ إلى ٢٠ المنشورة في La Presse عام ١٨٦٢م، تتضمن هذه القصائد الأربع عشرة غير المنشورة من قبل، وقصائد عام ١٨٦١م الثلاث، وثلاث أخريات بتاريخ ١٨٥٧م (ساعة الحائط، ونصف كرة في خصلة شعر، والدعوة إلى السفر). والواقع أن «بودلير» قد سلم «هوساي» أكثر من عشرين قصيدة، ولكن — لأسباب غير معروفة جيدًا — أُوقِفَ نشرها في La Presse (انظر ملاحظات «كريبيه» Œuvres de Baudelaire, éd. Conard, t. III, pp. 229–231)، فأية قصائد تضمنها الورق المقوى الذي ظل في المطبعة؟ لا ندري.
٨٥ انظر — فيما سبق — الخطاب الموجه إلى سانت-بوف، سبق ذكره، ص١٤٢.
٨٦ يستعيد «بودلير» التمييز الذي وضعته السيدة «كرو» بين «الخيال البنَّاء» «والوهم».
(Salon de 1859, IV, Œuvres, t. III, p. 229).
٨٧ قارن، في Paradis Artificiels, IV, L’homme-Dieu: «الكلمة الرابسودية هي التي تحدد جيدًا مجرى أفكار مُوحى به ومحكوم بالعالم الخارجي وصدفة الظروف …» (Œuvres, t. I, p. 303).
٨٨ ذكره «بودلير» في Préface des Nouvelles Histoires extraordinaire.
٨٩ La Morale du Joujou (Œuvres, t. II, p. 139).
٩٠ La Joujou (Œuvres, t. I).
٩١ في طبعته ﻟ Petits Poèmes en Prose (Œuvres de Baudelaire, t. III, Conard, 1926 p. 300).
٩٢ Le Confiteor de l’Artiste (Œuvres, t. I, p. 407).
٩٣ Les Veuves, t. I, p. 412.
٩٤ Joseph Delorme (Poésies complètes de Sainte-Beuve, p. 61).
٩٥ Le Vieux Saltimbanque (Œuvres, t. I, p. 426).
٩٦ يستمد «بودلير» هذا التعبير من «بو»، ويورده في «ملاحظات» حول «بو»، المستخدمة كمقدمة لكتاب Nouvelles Histoires extraordinaires.
٩٧ انظر الفصل الأول في هذا الكتاب
٩٨ Les Projets (Œuvres, t. I, p. 445).
٩٩ نُشِرَت هذه القصيدة في Le Présent عام ١٨٥٧م، ثم في Revue Fantaisiste عام ١٨٦١م، قبل إعادة نشرها (معدلة) عام ١٨٦٤م، في Revue Parisienne، وفي Revue de Paris؛ أكان «بودلير» — الذي لم يعد باستطاعته تقديم أعمال لم يسبق نشرها — يوهم نفسه، بهذه التعديلات، بأنه ما يزال ينتج أعمالًا إبداعية؟
١٠٠ نستطيع أن نلحق بها التغيرات — الصائبة تمامًا على نحو مثير — الموجودة في «الحبل» و«لاعب كريم» (أعادت طبعة البلياد نشر النص الأول).
١٠١ خطاب إلى والدته، ٣ نوفمبر ١٨٦٤م. وقد كتب، في ١١ فبراير ١٨٦٥م: «القليل الذي أنجزته إنما هو نتاج عمل أليم». والواقع أنه لا يكاد ينتج شيئًا تقريبًا: «إنه عجزه الذهني المتقطع الذي سبق وحدثتكم عنه كثيرًا، مثلما حادثني عنه، وقد أصبح مستمرًّا أو شبه مستمر»؛ ذلك ما سيكتبه «بوليه–مالاسيس» عام ١٨٦٦م (ذكره ج. كريبيه» في طبعته من «بودلير» Œuvres, t. III, p. 245).
١٠٢ مثلما يفعل الفنانون «الذين لا يمتلكون خيالًا» (Œuvres, t. II, p. 230).
١٠٣ في مقدمته لكتاب Nouvelles Histoires extraordinaires، انظر الفصل الأول من القسم الأول.
١٠٤ Fussées, Œuvres, t. II, p. 627.
١٠٥ قارن بما سبق، ص١٤٥.
١٠٦ نشر «لوفيفر-دومييه» — الذي موَّل L’Artiste من عام ١٨٤٥م إلى عام ١٨٤٧م — ١٣ قصيدة نثر مستقلة فيها من «صلوات دير الوادي المسائية» (انظر ص١٠١ فيما سبق)، ويرجع مؤلفه «كتاب الجَوَّال» إلى عام ١٨٤٥م. فهل عرف «بودلير» شخصيًّا؟ وعندما سألت «جاك كريبيه» عن ذلك، أجابني — قبل وفاته بعام — بأنه لم يجد أي دليل على ذلك، مما يعني أنهما لم يعرفا بعضهما البعض ككُتَّاب: «كان «بودلير» محط الأنظار بفضل موهبته، و«لوفيفر» بفضل ثروته ورغبته في الظهور ورعايته للآداب، التي كان يكد من أجلها، وأيضًا لماذا لا نوافق على أن موهبته كانت ذات قيمة؟». ويلاحظ «كريبيه» أنه من المحتمل أن يكون الرجلان قد تقابلا في «لارتيست».
١٠٧ «ألم تحاولوا — أنتم بأنفسكم، أيها الصديق العزيز — أن تترجموا صرخة صانع الزجاج الثاقبة إلى «أغنية»، وأن تعبروا — في نثر غنائي — عن كل الإيحاءات المحزنة التي ترسلها هذه الصرخة حتى السقائف عبر أعلى ضباب في الشارع؟» (Dé des Petits Poèmes en Prose à Houssaye, Œuvres, t. I, p. 406).
١٠٨ Crépet, Notes de l’édition Conard, p. 272.
١٠٩ ورغم هذا، يذكر «ر. فيفييه» اسم «شانفلوري» من بين الأسلاف المحتملين لبودلير؛
(L’originalité de Baudelaire, Bruxelles, 1926, p. 158).
١١٠ عن ختام «فانتازيا الشتاء» (Martinon, 1847) قارن بما سبق في الفصل الأول من القسم الأول، ومن المفيد — أيضًا — أن نذكر، ما دمت قد تحدثت عن شعر بودلير «التسكعي»، أنه إذا كان «لوفيفر-دومييه» قد ألف «كتاب الجَوَّال»، فإن بعض الصفات أو الأناشيد الغنائية النثرية لشانفلوري قد جُمِعَت تحت عنوان «تخطيطات عابر سبيل» Croquis d’un passant. وسنجدها في أعماله المنشورة بعد وفاته تحت عنوان: Champfleury inédi (Clouzot 1903). لقد تنزهوا كثيرًا في النثر الشعري في حقبة «بودلير».
١١١ Chien-Caillou, Fantaisies, Martinon, 1947, p. 23.
١١٢ انظر الفصل الأول من القسم الأول.
١١٣ كتب «بودلير» مقدمةً ﻟ Les Martyrs Ridicules المنشورة عام ١٨٦٢م؛ وهو كتاب — كما يقول — ذو «حيوية حاقدة»، حيث «تُمارَس البصيرة بشهوة حسية» (Œuvres, t. II, pp. 569-570).
١١٤ Œuvres, t. II, p. 541. ونعلم أن «بودلير» قد فكر — لفترة — في أن يسمي قصائده النثرية «قصائد ذئبية poèmes lycanthropes»، إشارة إلى «بتروس بوريل» المريض بجنون الذئبية.
⋆جنون يجعل المريض يعتقد أنه ذئب (م).
١١٥ مقال عن «مدام بوفاري» (Œuvres, t. II, p. 443).
١١٦ مقال عن «الحياة المزدوجة» (Œuvres, t. II, p. 454) la Double Vie. ولنذكر — بهذه المناسبة — أن «بودلير» كان ينوي أن يخصص ﻟ «أحلام» جزءًا كاملًا من قصائده النثرية (قارن في «مشروعات» مجموعة Oneirocritée, Œuvres, t. I, p. 650).
١١٧ انظر ديوان «الحياة الثانية» ﻟ «آسيلينو»، وبشكل خاص قصيدة «الأريكة»، حيث ينتهي الحال بأحد الأشخاص إلى الحياة خارج الواقع تمامًا. وسنلاحظ — في «الفخذ» — «حداثية» نتائج «آسيلينو» حول تناقضات الحلم، والتصديق الذي تتلقاه من النائم. وهو ما يجعلنا نعتقد «في ملكات أو أفكار ذات نسق خاص وغريب عن عالمنا» (La Double Vie, Poulet-Malassis, 1858, p. 172).
١١٨ Fusées (Œuvres, t. II, p. 633). ونستطيع القول — فيما يتعلق ببودلير — أن ما فوق الطبيعية محسوس أكثر في «أزهار الشر»، وأن السخرية (المرتبطة ﺑ «طريقة تفكير شيطانية») محسوسة أكثر في «سأم باريس».
١١٩ «قلبي يتعرَّى»، تحت عنوان «ملاحظات قيمة Notes précieuses»: «فلتكن أبدًا شاعرًا، حتى في النثر» (Œuvres, t. II, p. 669).
١٢٠ Salon de 1859 (á propos de la “Fantaisie”), (Œuvres, t. II, p. 250).
١٢١ انظر في «ملاحظات جديدة عن بو»، المستخدمة كمقدمة ﻟ Nouvelles Histoires extraordinaires الملاحظات المترجمة من Poetic Principle.
١٢٢ انظر الصفحة السابقة، ملحوظة ١١٤. ومنذ عام ١٨٥٥م، في بحثه «عن جوهر الضحك»، يطور «بودلير» فكرة أن «الضحكة شيء شيطاني» (Œuvres, t. II, p. 171).
١٢٣ هكذا في «في الساعة الواحدة صباحًا»، و«أيهما هي الحقيقة؟»، و«الحساء والسحب».
١٢٤ تحت هذا العنوان، ظهرت — في الأول من يونيو ١٨٦٦م، في La Revue du XIX siècle — قصيدتان: «العملة المزيفة» و«اللاعب الكريم».
١٢٥ Charles Baudelaire, dans la Revue de Paris, 15 Avril 1921, p. 749.
١٢٦ فيما يتعلق بجملة: «لا شك أنه كان يظن روسيا جزيرة»، يذكر «ج. كريبيه» تهكمات «بودلير» على «فييمان»، الذي كان يتحدث عن دفن «شاتوبريان» في الخليج الكبير («إنه يظن الجزيرة تركيا»)، ويستعيد — فيما يتعلق بقبضات اليد الممنوحة دون «الاحتياط بشراء القفازات» — جملة من Fussées: «كثير من الأصدقاء، كثير من القفازات، خوفًا من الجرب». ويمكننا — أيضًا — أن نتذكر، فيما يتعلق بالفرفورة sauteuse، التي تظن نفسها فينوس، تهكمات «بودلير» على «ج. جانين» الذي يتحدث عن «لوكونت دوليل» (Œuvres, t. I, p. 605) — وفيما يتعلق بمدير المسرح الذي يقترح على الشاعر أن يتعاون مع «أغبى وأشهر» مؤلفيه، يقول «بودلير» — في خطاب إلى والدته: «يوحي لي المسرح بالاحتقار الشديد، إلى حد أنني فكرت — كي أختصر المهمة — أن أتوجه إلى أشهر وأغبى متعامل يمكن العثور عليه» (٣ نوفمبر ١٨٦٠م).
١٢٧ حول «امتحان الوعي» هذا، يذكر «م. روف» في كتابه الحديث عن L’Esprit du mal et l’esthétique baudelairienne, Colin, 1955, p. 363: «يبدو لي تمامًا — هنا — أن التقزز من الإنسانية ما هو إلا عرض للإدانة التي يحملها لنفسه».
١٢٨ إنه يلوم «كلاديل» على بعض نوبات الحساسية: «إن أسمى الفن يكمن في أن نظل باردين ومنغلقين … فتأثير الرعب يتم مضاعفته (بهذه الطريقة)» (Œuvres, t. II, p. 571).
١٢٩ مقال مذكور، في Fontaine, Février 1946, p. 297.
١٣٠ قلبي يتعرى (Œuvres, t. II, p. 648).
١٣١ مقدمة Nouvelles Histoires extraordinaires. ويقول «بو» — في «المبدأ الشعري Poetic Principle» — إن القصيدة لا تستحق هذا الاسم إلا بقدر ما تثيره في الروح، وهي ترقى بها إلى السامي» (ترجمة Lalon, Charlot, 1946, p. 13).
١٣٢ فيما يتعلق بالوجه المتورم والتيبس الجسدي، نرصد — أيضًا — تعبير «مسخ صغير» عند الحديث عن الصغير المشنوق (Œuvres, t. I, pp. 460-61).
١٣٣ Œuvres, t. I, pp. 490-491.
١٣٤ استخدم التعبير — وهو مستمد من «بو» — في مقدمة N.H.E.، وتمت استعادته في مقال عن «ت. جوتييه» (Œuvres, t. II, p. 467).
١٣٥ «من المستحيل بالنسبة لي — على أية حال — أن أقول لماذا كنت مأخوذًا، تجاه هذا الرجل المسكين، بحقد مفاجئ واستبدادي» (Œuvres, t. I, p. 416).
١٣٦ Anthologie de l’humour noir, le Sagittaire 1940, p. 74. و«بريتون» — الذي يربط، عن حق تمامًا، دعاية «بودلير» بحذلقته — يذكر بعض المبادئ الأخلاقية المستمدة من «سهام نارية» Fussées، التي يمكن تطبيقها، بدقة، على مفهوم بعض قصائد «سأم باريس»: «الحكي عن الأشياء الكوميدية بطريقة طنانة» Œuvres, t. II, p. 628. «إن عدم الانتظام، أي غير المتوقع، والمفاجأة، والدهشة، هي أجزاء أساسية وخصائص للجمال» (المرجع السابق، ص٦٣١). وجدير بالملاحظة أن «بودلير» — حسب الترتيب التأريخي — هو أول مؤلف لقصائد النثر يتم ذكره في هذه «المقتطفات».
١٣٧ يسخر «بودلير» — في قصيدة «العزلة» — من هذه الكلمة المتداولة في «لغة القرن (قرنه) الجميلة».
(Œuvres, t. I, p. 444).
١٣٨ مقال «ج. بوردان»، الفيجارو، ٧ فبراير ١٨٦٤م. ونعلم أن «بوردان» هو الذي أثار بنقده العنيف الشهير — في نفس الجريدة «الفيجارو» — صواعق العدالة ضد «أزهار الشر».
١٣٩ نُشِرَت «العجائز القصيرات» في Revue Contemporaine عام ١٨٥٩م.
١٤٠ ومع ذلك، تبدأ قصيدة «الأرامل» بذكرى «فوفينارج».
١٤١ الأرامل (Œuvres, t. I, p. 422). ولنذكر أنه إذا ما كانت المنظومة تستدعي — هي أيضًا — الإخلاص، وآلام «العجائز القصيرات»، فإنها لا تشير إلى الفقر.
١٤٢ Les petites Vieilles (Œuvres, t. I, p. 104).
١٤٣ Poe, Genèse d’un Poème, citée dans Préface des Nouvelles Histoires extraordinaires, IV.
١٤٤ الأرامل (Œuvres, t. I, p. 423).
١٤٥ «… نوع من الأكاسير كان الصيادلة — في هذه الفترة — يبيعونه إلى السياح ليخلطوه، عند الحاجة، بماء الثلج» (المرجع السابق، ص٤٢٧).
١٤٦ أُطلِقَ صفة «تصويري حقيقي» على التفاصيل ذات «الطابع المحلي»، الباريسية والشعبية، على سبيل المثال «أعواد القصب» أو «روائح المقليات» في «المهرج العجوز»، و«تصويرية مزيفة» على كل ما هو متكلف وغريب، على سبيل المثال «المرأة المتوحشة» التي تمزق أرانب حية، و«أمعاؤها الملفوفة تظل متدليةً من بين أسنانها. (Œuvres, t. I, p. 419).
١٤٧ «تقوم الروح الغنائية بقفزات واسعة كمركبات syntèses، فيما يستمتع ذهن الروائي بالتحليل»: وهكذا، في مقال عن «بانفيي» (t. II, p. 547)، يقيم «بودلير» — بتوفيق — تعارضًا بين شعر ونثر، ولنذكر — في هذا الصدد — التحليل النفسي في «العملة المزيفة»، وستزودنا المقارنة بين نصي «دعوات للسفر» بمراجعة أخرى لهذه الملاحظة.
١٤٨ كان «كلوديل» يجد لدى «بودلير» «خليطًا رائعًا من الأسلوب الراسيني والأسلوب الصحفي لزمنه» (ذكره «دانييل-روبس»، نقلًا عن «ريفيير»، Etudes, p. 15). و«الكلاب الطيبة» التي «تذهب إلى أعمالها» هو الأسلوب الصحفي، نوع فكِه (ص٤٩٢). وها هو النوع الهوجوي: «هنا، لا شيء سوى أثرياء، سعداء، لا شيء يتنفس ويميل إلى اللامبالاة ولذة الاستسلام للحياة، لا شيء سوى مظهر هؤلاء الصعاليك … إلخ» (Les Veuves, p. 423).
١٤٩ «أيوجد ما هو … أكثر سحرًا، وأكثر خصوبة وطبيعية، أكثر إثارة من الناحية الموضوعية من المكان المشترك؟» (Salon de 1859. Œuvres, t. II, p. 215). قارن في «المذكرات الخاصة»: «أسلوب عظيم (لا شيء أجمل من المكان المشترك)»، (المرجع السابق، ص٦٦٩).
١٥٠ قارن بما سبق في الفصل الأول من القسم الأول، ويرجع الوصف الخاص بعيد سوقي إلى مؤلف مجهول، وقد استطاع «بودلير» أن يقرأ شيئًا مماثلًا في L’Artiste أو Corsaire.
١٥١ Fussées (Œuvres, t. II, p. 637). ولكن علينا ألا ننسى أن «بودلير» كان — من ناحية أخرى — قد دافع عن المبتذل التافه في صالون عام ١٨٤٦م (id, p. 110).
١٥٢ Une mort héroïque (Œuvres, t. II, p. 514).
١٥٣ Assommons les Pauvres! (المرجع السابق، ص٤٩١).
١٥٤ ونعلم أن «بودلير» كان يمقت «الأسلوب السلس» الأثير لدى البورجوازيين (قارن Fussée, t. II, p. 650, et l’article sur Gautier) (المرجع السابق، ص٤٥٩).
١٥٥ Les foules, t. I, p. 420، وقارن — في نفس القصيدة — الروح التي تهب نفسها «بشكل غير متوقع، إلى المجهول العابر» (ص٤٢١).
١٥٦ «العملة المزيفة La Fausse Monnaie, p. 455». ومن الملاحظ أن «بودلير» يعبر — في «المفاجئ»، وهي قصيدة من الشعر المنظوم نُشِرَت في يناير ١٨٦٣م، في Le Boulevard — عن فكرة مشابهة إلى حدٍّ ما، فيما يسأل المنافقين ما إذا كانوا يعتقدون
أنه يمكن السخرية من السيد، وغشه،
وإن كان من الطبيعي الحصول على ثمنين،
الذهاب إلى النعيم، والثراء؟
(Œuvres, t. I, p. 178)
١٥٧ Le vieux Saltimbanque, p. 425.
١٥٨ Les bons chiens, p. 492.
١٥٩ الملعقة المغروسة — مستقيمة — في الحساء، «مثل أحد هؤلاء الصواري التي تعلن أن الحصاد قد انتهى» (Les bons chiens, p. 493). ولن تكثر الصور — حقًّا، على أية حال — إلا في المقطوعات ذات الطابع الشعري الصريح.
١٦٠ نشير — ضمن أشياء أخرى — إلى البحث العجيب في الأسلوب، الذي تكشف عنه الكلمات العتيقة roide، وle Col، وكومة كبيرة من sols (على التوالي، في Les Veuves, p. 422: La Corde, p. 461; La Fausse Monnaie, p. 454). وهذه الأشكال الثلاثة تنقيحات؛ فقد استخدم «بودلير» — في البداية — الكلمات العادية raide, cou, sous.
١٦١ Chacun sa Chimère, p. 411.
١٦٢ Le Fou et la Vénus, p. 413.
١٦٣ إنها السحب في L’Etranger (p. 406)، «السحب التي تمر … هناك … هناك … السحب الرائعة!»، التي ترمز — بمجرد الإيحاء — إلى الهروب إلى مكان آخر، إلى نداء المجهول.
١٦٤ انظر ما سبق في الفصل الأول من القسم الأول Lettre-Préface du Spleen de Paris.
١٦٥ «إن معالجة اللغة بمهارة لهي ممارسة لنوع من التعويذة الإيحائية» (مقال عن «تيوفل جوتييه»، Œuvres, t. II, p. 471).
١٦٦ Fusses (Œuvres, t. II, p. 636).
١٦٧ Eod. loc., p. 630. وستكون الجملة غامضة إن لم يتم التعليق عليها بجملة قصيدة النثر «في الساعة الواحدة صباحًا»: «أن يوزع حفنة أيادٍ (…) وذلك أن يأخذ حذره بشراء قفازات» (Œuvres, t. I, p. 417).
١٦٨ وسيكون من المفيد — في هذا الصدد — مقارنة تخطيط «الرامي الأنيق» الموجودة في (Fussées, t. II, p. 635) بالقصيدة المنقحة في «سأم باريس» (t. I, p. 481).
١٦٩ ذكره «ج. كريبيه»، في طبعته، Notes, p. 345.
١٧٠ La Chambre Double, p. 410.
١٧١ La Soupe et les Nuages (Œuvres, t. I, p. 481).
١٧٢ Eod. loc., p. 449. وقطع النغمة يصبح — هنا — أكثر إدهاشًا، حيث إن الجملة النثرية («هؤلاء الناس لا يُحتَمَلون بالنسبة لي بعيونهم المفتوحة مثل الرتاجات») التي تلي جملةً متسقة وموزونة، يطولها أيضًا تأثير تكرار («كنت أغرق في عيونكم الفاتنة والعذبة، بغرابة، في عيونكم الخضراء التي يسكنها الكبرياء وتستلهم القمر …»).
١٧٣ Salon de 1859, t. II, p. 231؛ قارن بما سبق في الفصل الأول من القسم الأول.
١٧٤ «هنا، كل شيء له الوضوح الكافي والغموض العذب للانسجام»، على ما يكتب «بودلير».
(La Chambre Double, Œuvres, t. I, p. 409).
١٧٥ «كل منهم آنئذٍ أمرد …» (قصيدة مهداة إلى «سانت-بوف» عام ١٨٤٤م، Œuvres, t. I, p. 226).
١٧٦ كُتِبَ هذا الفصل عندما نُشِرَت في Mélanges Bonnerot (p. 189) دراسة بقلم «ش. برونو» حول «إبداع سانت-بوف»: الجملة الطرية في «لذة»، التي تُظهر التأثيرات الناجمة عن الأقواس والشرطة ونقاط الإرجاء والتمديد الإيقاعي للجملة في «لذة»، عديد من الطرائق التي استطاع «بودلير» الاستفادة منها.
١٧٧ وسنجد في دراسة «جيزان» حول قصائد النثر لدى «بودلير» (الذي يمنح — من ناحية أخرى — مكانةً زائدة، فيما أعتقد، لتماثلات النثر البودليري) عدة ملاحظات دقيقة عن انطباع «الخفة والانزلاق» الذي كثيرًا ما يثيره نثر «سأم باريس»، وعن حركته في «الانسياق المخطط» (Prose et Poésie chez Baudelaire, Etude de Lettres (paginé 86–107), Lausanne, Imprimerie de la Concorde, 1948, pp. 103 et 105). وحول «التعرجات» البودليرية، سنقرأ التأملات الغريبة ﻟ «ج. ب. ريشار» في Poésie et Profondeur, éd., du Seuil, 1955, p. 145 et sq..
١٧٨ Le Port (Œuvres, t. I, p. 476).
١٧٩ Le rythme du vers libre symboliste, Genéve, 1943, t. I, ch. 3: L’Emuet et sa place dans le rythme. ويوضح «مورييه» — تمامًا — على العكس من ذلك، أن القطع المؤنث، أو الترخيم الجوفي (الذي يرد بعد e الصامتة) جامد ومتنافر، مثلما لدى «فرايرين» في كثير من الحالات: De poings houleux/et de luttes/exaspérées (انظر t. I, p. 122).
١٨٠ t. I, p. 446. وفي الفقرة التالية:
Elle s’avance, /balançant/mollement/son tor/se si mince/sur ses han/ches si larges.
(إنها تتقدم/ متأرجحةً/ في طراوة/ وجذﻋ/ ـها النحيل جدًّا/ فوق أردا/ فها الضخمة جدًّا). ولنحاول أن نقول Son corps si mince (جسدها النحيل جدًّا)، لتختفي كل أرجحة «المركب الجميل».
١٨١ يدرس «كريسو» (Le style et ses techniques, P.U.F. 1947) هذه الجملة، ويوضح أهمية علامات الترقيم، لكن مع اهتمامه — فحسب — بحذف عناصر الجملة (ص٢٢٦).
١٨٢ انظر طبعة «كريبيه»، ملاحظات، ص٢٣٥. ولم تكن أسباب التغييرات التي تمت في «دوروتيه الجميلة» قائمةً على أساس جمالي، أبدًا: انظر الفصل الثاني من القسم الأول.
١٨٣ L’invitation au Voyage, t. I, p. 132.
١٨٤ Les Projets, p. 445.
١٨٥ La Belle Dorothée, p. 446.
١٨٦ Les Bienfaits de la Lune, p. 473.
١٨٧ Les Yeux des Pauvres, p. 449.
١٨٨ Et, bien que votre voix soit douce, taisez-vous!
Taisez-vous, ignorante, âme toujours ravie!
(ذكره «كاساني»، La versification de Baudelaire, p. 113، الذي أشار — بهذا الصدد — إلى أننا نجد أيضًا لدى «بو» استعادات تعبيرية).
١٨٩ «عن تبخر وتكثيف الأنا. كل شيء هنا» (Mon Cœur mis à nu, Œuvres, t. II, p. 642).
١٩٠ Le Confiteor de l’Artiste, t. I, p. 408.
١٩١ Le Thyrse (A Franz Liszt), p. 468. وأذكر — بهذه المناسبة — بأن الجملة الشعرية، حسب «بودلير»، يمكن أن تقلد «الخط الأفقي، والخط الأيمن الصاعد، والخط الأيمن الهابط …» إلخ. (Œuvres t. I, p. 583)، ويبدو أنها أكثر استساغةً من جملة النثر الشعري.
١٩٢ ونعلم أن «بو» نفسه قد أوضح أنه اختار عن عمد مؤكد هذه اللازمة بسبب صوتيتها (Le Genèse d’un Poème). تفسير صادق أم مخادع، لا نعرف تمامًا.
١٩٣ تجميع ثلاثي، وكل مجموعة — في ذاتها — ثنائية.
١٩٤ تعداد مزدوج: خمسة أسماء، تليها خمسة أفعال، تستعيد الكلمات السابقة، مع توسيعها.
١٩٥ استعادة للكلمات السابقة.
١٩٦ Enivrez-vous, p. 468.
١٩٧ A une heure du matin, p. 418.
١٩٨ Prose et poésie chez Baudelaire, Etude de Lettres (paginé pp. 87–107), Lausanne, Imprimerie de la Concorde, 1948, pp. 95–98.
١٩٩ Un plaisant, p. 408.
٢٠٠ Le vieux Saltimbanque, p. 426.
٢٠١ Déja! p. 469.
٢٠٢ Le Miroir, p. 475.
٢٠٣ ص٤٧٤. ثلاثة من نمط ثماني المقاطع في بداية المقطوعة، واثنان من النمط السباعي المقاطع.
٢٠٤ ص٤٩٢. تجميعات ثلاثية، مع تركيب تماثلي ومتشابه المقاطع (٥ + ٥ + ٥).
٢٠٥ تجميعات ثنائية، مع تركيب تماثلي وتماثل صوتي (mordante-ruisselante).
٢٠٦ تجميعات ثلاثية: ثلاثة أفعال ذات مدة زمنية متساوية بشكل محسوس، والفعل الأخير يشكل قافية مع الكلمة الأخيرة للمجموعة الأولى الثلاثية (trottent-crotte).
٢٠٧ Prose et poésie chez Baudelaire, Lausanne, Imprimerie de la Concorde, 1948, p. 103؛ وقد كُتِبَ هذا الفصل عندما تعرفت على كتاب Ratermanis, Etude sur le style de Baudelaire d’après les Fleurs du Mal et les Petits poèmes en prose, éd. Arts et Sciences, Bade, 1949. وتؤكد دراسة إيقاع قصائد النثر أن إيقاعها «أكثر فقرًا — بشكل محسوس — في التكوينات الثنائية»، مما في «أزهار الشر» (ص٤٠٣). وقد أحصى «رترماني» ٢٣٠ مثالًا على الجمل ذات الخاتمة الفردية المقطع.
٢٠٨ Les Fleurs du Mal, éd. Crépet et Blin, Créti, 1942, p. 336.
٢٠٩ T. I, p. 488.
٢١٠ انظر طبعة Crépet من Crépet, Petits Poèmes en Prose, notes, pp. 235-236.
٢١١ انظر — بهذا الصدد — طبعة Fleurs du Mal Par Crépet et Blin, p. 335. ولم تظهر «خصلة الشعر» إلا عام ١٨٥٩م، أي بعد عامين من «نصف كرة في خصلة شعر». لكن «أسبقية النشر لا تثبت أسبقية التأليف».
٢١٢ Petits Poèmes en Prose, éd. des Belles-Lettres, Introduction, p. XX.
٢١٣ T. I, p. 409. ويمكننا أن نقوم بتقسيم مغاير، لكن النتائج لن تتغير.
٢١٤ قارن Cressot, Le Style et ses techniques, P.U.F., 1947, 3° partie, ch. I, La Phrase.
٢١٥ T. I, p. 433.
٢١٦ المرجع السابق، ص٤١١-٤١٢.
٢١٧ Le Fou et la Vénus, p. 412؛ قارن مع «تبطين» ouatage صوتي في «غسق الليل» من «أزهار الشر»: “Voici le soir charmant, ami du criminel” (t. I, p. 408).
٢١٨ Le Mauvais Vitrier, p. 416.
٢١٩ Les Bienfaits de la Lune, p. 472.
٢٢٠ انظر — فيما يتعلق بالجناس — Cassagne, Versification et métrique de Baudelaire, 1906, ch. V, pp. 57–79.
٢٢١ Le Mauvais Vitrier, p. 415.
٢٢٢ Assommons les Pauvres, p. 489.
٢٢٣ Enivrez-vous, p. 468. ونجد — بالفعل — في «أزهار الشر» «الوحيدة التي أحبها» (De Profundis Clamavi)، و«أيضًا، حالما» (La fin de la Journée) و«نبيذ بشع» (La Prière d’un Païen). انظر طبعة «كريبيه» و«بلان»، ص ص ٣٥٠، ٣٥١.
٢٢٤ Les bons Chiens, p. 494.
٢٢٥ Notes nouvelles sur E. Poe, Préface des Nouvelles Histoires extraordinaires, IV.
٢٢٦ انظر ص٦٠، ٦١ فيما سبق.
٢٢٧ ص٤٣٣.
٢٢٨ ص٤٨١.
٢٢٩ Déjà! t. I, p. 469.
٢٣٠ «التكرار واللازمة طبيعيان بالنسبة لبودلير: إنه الشكل الأنسب لفنان تستحوذ عليه أفكار ثابتة، فريسةً للسأم، ومنطويًا على نفسه، ضائعًا دائمًا في أحلامه. وهما أيضًا — بالنسبة لموهبة موسيقية بالأساس — الطريقة التي تفرض نفسها، إذا ما كنا نسعى إلى منح الإيقاع مزيدًا من التأكيد، ومزيدًا من الاتساع في الانسجام. وتكرار الأصوات والأشكال موجود في كل الفنون العظيمة وكل القصائد الكبيرة».
(Charles Baudelaire, Crès, 1920, p. 351).
٢٣١ Poe, La Genèse d’un Poème, traduit par Baudelaire (Œuvres, éd. Calmann-Lévy, t. VII, p. 516).
٢٣٢ نعرف القصيدة المكتوبة عن «الجمال»: «أكره الحركة التي تستبدل الخطوط …» لكن «بودلير» يتحدث في fussées «عن» سحر غامض ولا نهائي «نجده في تأمل مركب يتحرك، وعن الفكرة الشعرية التي تُسْتَخْلَص من عملية الحركة في هذه الخطوط» (Fusées, Œuvres, t. II, p. 638).
٢٣٣ انظر الفصل الأول من القسم الأول.
٢٣٤ Note pour l’édition Garnier, 6 Fév. 1866.
٢٣٥ انظر دراسة G. Streit, Die Doppelmotive in Baudelaire Fleurs du Mal und Petits Poèmes en Prose, Zürich, Heitz, 1930. وسنجد أيضًا دراسةً لبعض النسخ المزدوجة عند Ratermanis, Etude sur le style de Baudelaire d’après les Fleurs du Mal et les Petits Poèmes en prose, èd. Arts et Sciences, Bade, 1949, pp. 417–46.
٢٣٦ انظر الفصل الثاني من القسم الأول.
٢٣٧ في طبعتهما المحققة، ٣٣٥، ٣٣٧.
٢٣٨ Fleurs du Mal, éd. Crépet et Biln, p. 336.
٢٣٩ Les hommes de bonne volonté, t. III, p. 38؛ تم تقديم عدة ملاحظات هامة عن «بودلير» وخاصةً فيما يتعلق بقصيدة «خصلة شعر».
٢٤٠ وصف انطباعي يسمح — بالإضافة إلى ذلك — بالمقارنة مع «لازورد المساء». ولا يجرؤ «بودلير» — في النثر — على استخدام الصفة بدون تخفيف، عندما يكتب في «دوروتيه الجميلة»: «شعرها الهائل شبه الأزرق …» (t. I, p. 446).
٢٤١ قارن، في «لكل خرافته»: «قبة السماء السأمية» (t. I, p. 412)، وفي «الجاتوه»: «قبة السماء التي كنت ملتفًا بها»، وكلمة «قبة» أكثر تجريدًا، وأقل جرأةً من الصفة «مستديرة».
٢٤٢ Crise de vers (Œuvres, éd. de la Pléiade, p. 368): «الشعر الذي يعيد — عبر عديد من الألفاظ — صياغة كلمة شاملة جديدة، وغريبة على اللغة كأنها تعويذة …»
٢٤٣ ينتهي «روهو» — الذي قام بمقارنة شديدة التدقيق، فقرةً فقرة، بين قصيدتين — إلى أن النثر حر، وبسيط وحميم، فيما النظم — على العكس — ساطع، باروكي، و«رسمي»: (Das Französische Prosagedicht, Friederichsen, de Gruyter & Co, Hamburg, 1929, p. 41).
٢٤٤ انظر M. Seguin, Génie des Fleurs du Mal, Messein, 1938, p. 96 (تخصيص يتبناه «كريبيه» و«بلان»). ﻓ «الصديقة القديمة» — التي تظهر في بداية قصيدة النثر — كانت في البداية «عشيقة عزيزة» في طبعات ١٨٥٧م و١٨٦١م.
٢٤٥ فيما يخص هذه الفكرة الرئيسية، التي ترجع إلى «سويدنبورج» و«فورييه» وبالنسبة لانعكاساتها في عمل «بودلير»، انظر كتاب J. Pommier, La Mystique de Baudelaire, Belles-Lettres, 1932.
٢٤٦ انظر الفصل الخاص عن «بودلير» في Michaud, Message du Symbolisme, Nizet, 1947, t. I.
٢٤٧ «انطباع التأرجح لمركب يندفع من موجة إلى موجة نحو فردوس بعيد».
(Ch. Baudelaire, Crés, 1920, p. 357).
٢٤٨ نشر «بودلير» عددًا من الملاحظات — في La Fanfarlo — عن الفن «الشهواني» الذي يجب على الطبخ أن يكونه (Œuvres, t. I, p. 552).
٢٤٩ الذي كتب — حسبما نعرف — «فلسفة التأثيث»، فهل يتذكر «بودلير» «منزل» «لاندور» الريفي، المشيد، وهو ما يمكن ملاحظته، «على النمط الهولندي القديم»؟
٢٥٠ مقال عن «بانفيل» Œuvres, t. II, p. 456. ويقول «بودلير» أيضًا: «القيثارة تهرب — عن طيب خاطر — من كل التفاصيل التي تتلذذ بها الرواية».
٢٥١ Poe, La Genése d’un Poème, traduit par Baudelaire (Œuvres, Calmann-Lèvy, t. VII, p. 516).
٢٥٢ «ديريو» هو الذي عقد المقارنة بين نصَّي «دعوات» في إحدى دراساته عن «بودلير» (Sternengasse, 1917)، لكنها انطلقت من فكرة أن قصيدة النثر قد كُتِبَت أولًا، وأننا — في النثر — «نشعر بصوتيات النظم وهي تستيقظ» (ص٣٩)، لكنه لم يتمكن من التوصل إلا إلى اعتبارات بالغة العمومية حول تميز الشعر المنظوم، كشعر منظوم.
٢٥٣ خطاب إلى «أ. فريس»، ١٩ فبراير ١٨٦٠م. ونعلم — بالنسبة لبودلير — أن «البلاغة والعروض ليسا بطغيان تم اختراعه عشوائيًّا، لكنها مجموعة من القواعد التي يستلزمها التنظيم الروحي للكائن نفسه» (Salon de 1859, Œuvres, t. II, p. 232).
٢٥٤ خطاب إلى «هوساي»، ديسمبر ١٨٦١م (أُعيدَ نشره في طبعة «كونار» t. III, p. 224). ويتعلق الأمر بالقصائد النثرية العشرين الأولى، التي ستنشرها «لابريس» عام ١٨٦٢م، وغالبًا ببضع قصائد أخرى (قارن بما سبق في الفصل الثاني من القسم الأول).
٢٥٥ رتبت «س. شوير» في قسمين — «شيء ما جديد كإحساس»، و«شيء ما جديد كتعبير» — الملاحظات التي خصصتها ﻟ «قصائد نثر قصيرة لبودلير» (Inaugural Dissertation, Université d’lena, 1935).
٢٥٦ بودلير، خطاب إلى والدته، ٩ مارس ١٨٦٥م.
٢٥٧ في مقالة ﺑ Boulevard، ٣١ أغسطس ١٨٦٢م (وسنجده منشورًا في طبعة Crépet, Œuvres de Baudelaire, Conard, t. III).
٢٥٨ Œuvres de Baudelaire, édition Calmann-Lévy, Introduction par Théophile Gautier, datée du 20 Février 1868.
٢٥٩ الرابع من مايو ١٨٦٥م. هل حذف «بودلير» بعض القصائد الضعيفة للغاية؟ نعلم أن «سأم باريس» يضم خمسين قصيدة بالضبط.
٢٦٠ جمع «ج. كريبيه» — في طبعته المحققة — جميع الوثائق التي تتيح متابعة هذا التاريخ الأليم لهذا الانهيار التدريجي.
٢٦١ عدة قوائم — على التحديد — هي التي سنجدها في طبعة Œuvres, t. I, p. 650.
٢٦٢ Nadar. Charles Baudelaire intime (Blaizot, 1911).
٢٦٣ كريبيه وبلان، ص٢٣٨. وأُعيدَ — نقلًا عنها — نشر نص هذا «الحلم» الذي لم يسبق نشره أبدًا قبل ذلك إلا محرفًا.
٢٦٤ Paradis artificiels, Le Théâtre de Séraphin, p. 281؛ وفيما يتعلق بما يسمى الحلم «الهيروغليفي» — الذي يتسم بطابعه «العبثي، وغير المتوقع» — يقول «بودلير» إنه قاموس لا بد من دراسته، ولغة يمكن للحكماء الحصول على مفتاحها (السابق، ص٢٨٠)، وذلك ما لا يفتقر إلى العلاقة بأفكار «ج. دي نرفال».
٢٦٥ انظر الفصل الثاني من القسم الأول.
٢٦٦ Aurélia, ch. III. والعنوان الفرعي ﻟ «أوريليا» (العنوان الأولي) هو «الحلم والحياة». ويذكر «كريبيه» — في طبعته من «قصائد نثر»، فيما يتعلق بمقطع «حلم» البوهيمي المتأنق لبودلير — «ممرات — ممرات بلا انتهاء! سلالم حيث نصعد، حيث نهبط، وحيث نعاود الصعود …»
٢٦٧ بالإضافة إلى تعبير «فراديس اصطناعية» المذكور في ملحوظة بالصفحة السابقة، تظهر نفس الفكرة في خطاب إلى «آسيلينو» (١٣ مارس ١٨٥٦م)، حيث يضيف «بودلير» — بعد أن يسرد أحد أحلامه — أنه «محاصر بأحلام تدفعه» غرابتها الكاملة ومفاجأتها إلى أن يعتقد «أنها لغة هيروغليفية» لا يملك مفتاحًا لها. حول كل هذه المفاهيم عن الحلم، أُحِيلَ إلى العمل الهام A. Béguin, Le rêve chez les romantiques allemands et dans la poésie française moderne, Marseille, Cahiers du Sud, 1937.
٢٦٨ خطاب بتاريخ ١٥ مايو ١٨٧١م إلى «دوميني»، ويسمى «خطاب الرائي».
