إبستمولوجيا النص
يبدو أن التأويل في عموميته يحول الكون إلى نص، وأن التأويل المبني على معنى المؤلف يحول النص إلى مجرد بوتقة لإبداع المؤلف في طابعه المتعالي والماهوي؛ بيد أن التأويل، سواء في هذا المجال أو ذاك، يظل يطرح على الدوام التساؤل عن هُوية النص ومفهوم الأدب. هذا التساؤل يربط على الأخص من الناحية المعرفية والمنهجية بالتحولات النقدية والأزمات التي تواجه الممارسة الأدبية. فبعد أن استنفدت البنيوية انغلاقها حول النص وغائيته الذاتية واستقلاله عن كل مرجعية خارجية، أصبح من الضروري إعادة النظر في مفهوم النص انطلاقًا من وجهة أو وجهات النظر الجديدة المرتكزة على مفهوم التأويل. هذا ما قامت به مدرسة كونسطنس في ألمانيا، انطلاقًا من خلفية فينومينولوجية واضحة حيث تمَّت بلورة تصور جديد للقراءة٤٧ وللنص،٤٨ ومعها لمفهوم التأويل الأدبي.
بيد أن ثمة اتجاهًا نحو إعطاء القضايا الإبستمولوجية حظها من الحضور في البحث الأدبي؛ ذلك أن الأدب يندرج بدوره في سياق الإنتاج المعرفي العام الذي يمارس عبره الكائن ذاته، وينفتح من خلاله على الرمزي ويمنح عبره نفسه للآخر. يقول الباحث الفرنسي كلود ريشلر C. Reichler محاولًا تحسيس النقاد بضرورة الانفتاح على الأسئلة العامة الشاملة للممارسة الأدبية الفكرية: «إن ما ينقص الدراسات الأدبية اليوم، لن نجده ببساطة في الفيلولوجيا، وإنما في مجال إبستمولوجيا التمثُّلات représentation.»٤٩ فحسب هذه الإبستمولوجيا، لا يعيش الإنسان في عالمه المحيط بطريقة مباشرة، وإنما عبر علاقات توسطية، إذ بين الإنسان والعالم تشتغل مجموعة من الخطاطات تتباين في مقدار تعقدها وبساطتها. من هنا فإن التجربة الإنسانية تأخذ ضرورتها من خلال هذه التوسُّطات التي تصوغ له عالم وتبنيه.
تترابط التمثيلات إذن ويتم إنتاجها وفق صيغ محكمة، تشكل بتعبير ريشلر تصويغات modélisations أولية للمعرفة؛ وهي تنقسم إلى ثلاثة أنماط: النمط التحليلي والنمط الرمزي ونمط الممارسة. في هذا المضمار تكون التأويلات ذلك الفعل الذي يهتم بتحقيق ذات فردية أو جمالية للصورة التمثيلية للعالم.٥٠ إن التأويل، تبعًا لذلك، تمثيل من الدرجة الثانية، بل إنه يشكل معنى تمثيل معين باعتبار هذا الأخير نتاجًا لإدراك تقوم به ذات معينة في وضعية ما؛ فالتأويل يقوم بإعلان العلاقة الراهنة التي تُقيمها الذات مع تمثيلاتها.
ينطلق ريشلر من هذه الخلفية النظرية العامَّة للأدب، باعتباره تأويلًا رمزيًّا مثله في ذلك مثل الأسطورة بوصفها تأويلًا جماعيًّا لعالم خاضع لعملية التصويغ. بيد أن الاختلاف بين الأدبي والأسطوري يظل قائمًا بالرغم مما يربط بينهما من ناحية الموضوعات والتركيب: فالنصوص التي نسميها أدبية هي تأويلات رمزية جماعية، ولها وظيفة ذات خصوصية متفردة تتمثل في تمكين الذات من تأويل التصويغات نفسها باللغة. أما التعريف بالمحاكاة والتعريفات الحديثة بالانعكاس الذاتي، فإنها تدخل في هذا التصور وتندمج فيه من غير أي تناقض.
إن الأدب باعتباره تمثيلًا من الدرجة الثانية يقوم بالربط بين البعد الإدراكي والبعد الاستبدالي؛ ليكون بذلك سندًا لمنظور ذاتي يمنح من خلاله الناس معنًى لوضعيتهم وللعالم بممارستهم الأدبية. وبهذا يدخل الأدب-التأويل إلى مجال المعرفة عالمًا من التمثيلات التصويرية والمتخيلة. وبما أن الخطاب الأدبي يتعامل بشكل مباشر مع اللغة، فإن هذه الأخيرة تلعب دورًا جوهريًّا في مجال الفعل الأدبي. بيد أن النص الأدبي، لكي يحقق أدبيته، لا يقتصر على تأويل المصوغات اللغوية، ذلك أن بإمكانه، باعتباره مؤولًا، أن يتجاوزها إلى مصوغات أخرى من غير أن يحدَّ ذلك من طابعه الأدبي.٥١
يبدو إذن أن مشروع ريشلر يكمن في البحث عن الموقع الذي يحتله الأدب ضمن المجال الإبستمولوجي العام للتصورات والتمثيلات. وهذا هو ما يدفعه إلى اعتبار الأدب نفسه تأويلًا، مقتربًا بذلك من التصورات التي تطرَّقنا لها في مبحث عمومية التأويل، وباحثًا عن التأويل بوصفه ظاهرة تتجاوز الممارسة النقدية الخاصة بالمكتوب الأدبي، لكن التساؤل الذي يطرح نفسه علينا الآن هو: إذا كان الأمر كذلك، فما هي وضعية الخطاب النقدي باعتباره خطابًا ميتانصيًّا، أي خطابًا على نص؟
خلال حديث ريشلر عن الأسطورة (باعتبارها أصل العمل الأدبي)، يعتبر أننا إذا نظرنا إليها بوصفها تأويلًا رمزيًّا جماعيًّا للتمثيلات المشتركة، فإن عالم الإثنولوجيا يقوم بتحليل هذا التأويل الرمزي. قياسًا على هذا الاعتبار، يمكننا النظر إلى الخطاب النقدي والنظري الذي يأخذ له موضوعا الكتابة الأدبية عملًا تأويليًّا تحليليًّا، وكلتا الصفتَين تدخلان ضمن الأنماط الثلاثة للتمثيلات التي يؤكد ريشلر على ترابطها وانفتاحها الواحد تجاه الآخر.٥٢ إن تصورًا من قبيل هذا، وهو يؤكد عمومية التأويل واختراقه للممارسات التمثيلية، يفصح عن أصله البورسي بشكل واضح. ولعل مفهوم المؤول لدى ش. س. بورس هو الذي يقود إلى «لاتناهي» العملية السيميائية؛ فكل علاقة تؤول علامة أخرى بشكل مطرد، وبهذا يغدو كل متأول لعلامة ما بدوره علامة ليخضع هو نفسه للتأويل، لكن أهم عنصر في هذا البناء الذي يقترحه ريشلر هو مفهوم عالم التمثيلات الذي يكمن دوره الفعال في رفع اللبس عن مفهوم المرجع، وليضمن بذلك الطابع التصوري والذهني والمتخيل لعلاقة النص بالعالم وبالواقعي والمحسوس. إضافة إلى ذلك، يقدم هذا التصور صيغة جديدة ومعاصرة للتفكير في الإبداع الأدبي، وفقًا لمعطيات التأويل. إنه مثله في ذلك مثل هوسرل، يمنح للتخيل دور الخلق والإبداع بعيدًا عن سلطة الواقع العيني.
في المنحى نفسه، لكن هذه المرة من منطلق لساني ومعرفي، يعتبر جان مولينو أن العمل الأدبي ينتمي ضرورة إلى المجال الرمزي؛ فالعلوم الإنسانية تتناول موضوعات رمزية لأن كل ما ينتمي للإنسان ذو طابع قصدي وقيمي موضوعاتي. فلا هوة، حسب هذا المنظور، بين اللغة الأدبية واللغة التواصلية؛ فاللغة ذات طابع تمثيلي ورمزي وهي ليست خاضعةً تمام الخضوع لوظيفتها التواصلية والتداولية؛٥٣ من ثمَّ يغدو التواصل اللغوي والأدبي مجالًا لاستراتيجيات معقدة ومتعددة الدلالة، تتماشى مع الفعل الرمزي عمومًا. هكذا يصبح المنتَج الرمزي ذا أبعاد ثلاثة: البعد المادي المتعلق بالأعمال الأدبية، والبعد الإنشائي poïétique، ثم البعد الجمالي للتلقِّي.
إن وجود سيميولوجيا حقة تهتم بالدراسة العلمية للرمزي لن يتم، حسب جان مولينو، إلا انطلاقًا من النظرية البورسية ومفهومها للمتأول. وستكون مهمة هذه السيميولوجيا (ومعها العلوم الإنسانية الأخرى) هي تحديد موقع الرمزي وتنظيمه والتحكم فيه بغية دراسته وتحليله. بيد أن سيميولوجيا من هذا النوع لا يمكنها الوجود بدون انبثاق الرمز.٥٤ إلا أن تساؤلنا الملحَّ هنا هو: ما الذي يجعل سيميائيًّا من قبيل أمبرتو إيكو، ينطلق من الإرث البورسي، يرمي بالرمزي (أو ما يسميه بالنمط الرمزي) خارج التناول السيميائي؟ إن تساؤلنا هذا يضع اليد على اتساع مفهوم الرمز والتباس مكوناته وخصوبتها، بحيث إن تصور إيكو له يربطه بالمفهوم الكلاسيكي الذي ترعرع في حضن المقدس والتفسير الديني، بينما يفهمه مولينو في دلالاته المعاصرة العامة.
يبلور مولينو تصوره للنص باعتباره تكوينًا هجينًا لم تأخذه النظريات الشعرية بعين الاعتبار؛ لأنه لا يتطلَّب علمًا وحيدًا فحسب، وإنما تضافر علوم متعددة لا تتخذ من اللسانيات أنموذجها النظري والمعرفي. إن ما يتبدى هنا هو التناضد المركب للنصوص، فهي لا تشكل وحدة أو نسقًا متجانسًا مطالبًا بالتلاؤم مع معنًى محدد، وإنما هي مجموعة مركبة من المعطيات تنتمي إلى شرائح مختلفة بدورها.٥٥ فنص هذه صورته يكون ذا مدًى «أنطولوجي»؛ إذ إنه انبثاق لكائنات وعلاقات متعددة؛ من ثمَّ، فالنص لا ينقسم إلى دلالة حرفية وأخرى مجازية أو رمزية، وإنما هو أنموذج منظم يتطلب البناء. تأسيسًا على ذلك، يغدو النص بناءً نجميًّا وعبارة عن ثريا ولا يمكن حصر السنن المكونة له. أما التأويل فإنه يغدو متصلًا بهذا الطابع اللامتحدد (لكن المنظم) للنص، فإن مولينو يبني مشروعيته على أمرَين: الطابع الرمزي للنص واللغة والفعل الإنساني عامة، ودلالة النص الأدبي وطابعه المركب الهجين. ومع أنه يقترح الإنشائية فرعًا علميًّا لدراسة الدلالات المرتبطة بالإنتاج الأدبي، فإنه يقرُّ منذ البدء بأن استراتيجية الصنعة والتلقي لا يمكن أن تستخدم كمعايير للتأويل.٥٦ من خلال هذا النفي نجد أنفسنا أمام نص معزول يمكننا من إطلاقية ممكنة للعمل التأويلي، لكن هل يعني هذا أن التأويل لا متناهٍ وبدون حدود كابحة له؟ المؤول الحر حرية كاملة بحيث يتم تضعيفه هنا بشخصية جديدة هي شخصية المحلل، وتكمن مهمة هذا الأخير في القيام بالتقويمات اللازمة لتفادي الانزلاقات الممكنة للمؤول.
التأويل بوصفه تخييلًا
يمكننا الآن الانتقال إلى مجال للتأويل أكثر تخصيصًا؛ ففي منحًى هرمينوسي أدبي وسردي بالتحديد يقترح الناقد الأمريكي ناعومي سكور N. Schor عنوانًا انعكاسيًّا ذا طرافةٍ تنمُّ عن المغامرات النظرية للنقد الأمريكي وعشقه للعب والغرابة: إنه التخييل fiction بوصفه تأويلًا والتأويل بوصفه تخييلًا. وإذا كان هذا الطرح الانعكاسي سهل البناء، بل إذا كنا لا نستغرب الشق الأول من هذه الأطروحة لأن نيتشه وهايدغر وغادامير، وإلى حدٍّ ما ريكور وريشلر، اعتبروا قبله أن التخييل، والعمل الأدبي بخاصة، هو تأويل للوجود وللتمثيلات الناجمة عنه، فإننا مع ذلك نتوجس من أن تحاذي تلك الانعكاسية الطوطولوجيا.
لكن بعيدًا عن موقف سوزان سونتاغ الشهير المعادي للتأويل (لاعتبارها إياه منحصرًا في عملية الترجمة) يعتبر ناعومي سكور أن ثمة نصوصًا تدعو كلية للتأويل، وتتطلَّبه كضرورة قصوى كنصوص كافكا مثلًا.٥٧ وإذا كان التصور البنيوي لا يعارض التأويل كلية، وإنما يدعو من الناحية الاستراتيجية إلى التركيز على العمل الوصفي للنص، فإن موقف سكور ينطلق من النص ليعلن الضرورة التأويلية: «إن التأويل للنص ليس فعلًا يقع على التخييل، بل هو فعل يتم في التخييل. هكذا تغدو كل معاداة للتأويل عبارة عن موقف هش لأنه سيكون مرادفًا لرفض حصة كبرى من الأعمال التخييلية (الحديثة) التي يتعلق وجودها بجلاءٍ وملحاحيةٍ بعملية التأويل، بانفتاحه وحدوده وبضرورته والحرمان منه أيضًا.»٥٨ يغدو التأويل في هذا السياق ضرورة واجبة. تبعًا لذلك يقترح سكور وجوب التمييز بين نمطَين من المؤولين: الناقد التأويلي الذي يسميه مؤولًا، والشخصية التأويلية التي يسميها مُتأوِّلًا interprétant. يقوم المؤول والمتأول بنشاط مزدوج، فالتأويل يقع، من الناحية التراتبية، فوق المروي له أو القارئ الضمني لأنه لا يحتمل ولا يقبل الفعل أو البناء النظري، بل يتساكن مع الراوي بضمير المتكلم أو البطل الرئيسي للعمل التخييلي. إن تماهي المؤول مع صورته المرآوية المتمثلة في المتأول يجعل من الصعب على المؤول تجاوز هذه العلاقة النرجسية، والحفاظ على مسافة ضرورية بين المتأول ووجوده الخاص. بيد أن وجود المتأول في الروايات والنصوص السردية ليس عامًّا. فثمة روايات ذات شخصيات «محايدة» أو «بريئة»، وهو الشيء الذي يمنح للشخصيات الثانوية مهمة التأويل؛ لأن وظيفة المتأول تكمن بالأساس في توضيح الاستراتيجية التأويلية للنص؛ فمن خلال وجود المتأول يحاول المؤلف أن يسرَّ للمؤول بأشياء تخص التأويل، وعلى المؤول أن يحسن الإنصات وتسجيل ما يتوصل به.٥٩
بين النص والقارئ ثمة مجموعة من الروابط تشكل في نهاية المطاف شرطًا أساسًا من شروط التأويل. إن التأويل يصبح في هذا الإطار جزءًا من التعليمات التأويلية التي توجه بها استراتيجية المؤلف قراءة وتلقي النص، وهو من ثمَّ ينتمي، حصرًا، للتعليمات المحايثة للنص لا لتلك التي تربط بين النص واللغة والمعارف العامة. بل إن النص، وهو يوكل مهمة النشاط التأويلي للشخصية الرئيسية أو الثانوية، مؤسسًا بذلك الضرورة التأويلية في صلبه كما نجد ذلك لدى كافكا أو هنري جيمس، يخلق استراتيجية تأويلية في النص ليردفها بتوقُّعية معينة لقارئه، وذلك عبر نسج خطوط وتصورات تأويلية من حق القارئ أن يرفضها، لكنه مطالب بالانتباه لدورها في صياغة المعنى النصي؛ فالشخصية التأويلية تسهل البحث عن السؤال الذي جاء النص للإجابة عليه، وتساهم في توضيح بنية السؤال والجواب التي ينهض عليها النص والبناء التأويلي معًا.٦٠ بَيْد أن النص لا يتضمن استراتيجية تأويلية نابعة من الشخصية فحسب، وإنما أيضًا من الموضوعات التي يبلورها ونوعية التشاكلات isotopies التي يصوغها لبناء معناه.٦١ فإذا كان العمل الأدبي والحكائي ينبني على موضوعات ظاهرة وأخرى ضمنية، فإن هذه الأخيرة تتطلَّب من قبل المؤول عملية إعادة تنظيم منسقة القصد منها تحويل صورة النص الأصلية. أما الموضوعات الظاهرة فإنها، بطابعها المرجعي الواضح، تتطلَّب تأويلات حذرة تحدُّ من حريتها الكبرى المعطيات المرجعية اللغوية وتلك التي يبنيها النص الحكائي.٦٢ إن بنية الموضوع نفسها وصياغته النصية الجديدة هي التي تفسر بصورة واضحة كيف يتم بناء العالم التخييلي، انطلاقًا من عملية تأويل دقيقة ينزاح عبرها بشكل لا رجعة فيه عن التمثلات الذهنية ومرجعيتها الواقعية.
١ J. Garnier, Le Problème de la Vérité dans la philosophie de Nietzsche, éd. Seuil, Paris, 1966, p. 306.
٢ S. Kofman, Nietzsche et la métaphore, Galilée, Paris, 1972, p. 177.
٣ J. Garnier, Le Problème de la vérité … op. cit., p. 318.
٤ P. Ricœur, Le Confit des interprétations, op. cit., p. 33.
٥ المرجع نفسه، ص٣٤.
٦ ونسبية التأويل، كما يرى ذلك دافيد هيرش، «ليست سوى الشك في إمكان التأويل ووجوده.» D. E. Hirsch, Validity in Interpretation, op. cit., p. 27.
٧ T. Todorov, La Poétique, op. cit., p. 17.
٨ M. L. Partt, “On Anglo-American Reader Response Critism”, in: Postmodernism and Politics, Manchester Univ. Press, 1985, p. 26 et supra.
٩ U. Eco, Les Limites de l’interprétation, op. cit., p. 16.
١٠ Eco, Lector in fabula, op. cit., p. 232.
١١ M. Heidegger, Acheminement vers la parole, Gallimard, Paris, 1958, p. 94.
١٢ المرجع نفسه، ص٢٥٣.
١٣ لأن هايدغر لن يعود، بعد كتابه الوجود والزمن، إلى استعمال مفهوم الهرمينوسيا، كما يصرح في المرجع المذكور، ص٩٧. وعن الأصل الاشتقاقي للهرمينوسيا، انظر: J. Pepin, “L’Herméneutique ancienne”, in Poétique, N° 27.
١٤ هايدغر، المرجع المذكور سابقًا، ص١١٥.
١٥ هذه هي الخاصية التي سيطورها الهرمينوسي الألماني بيتر سوندي لاحقًا. انظر: R. Nagel, “Texte, histoire et sujet chez P. Szondi”, in: L’Acte critique, PUL, Lyon. 1985, p. 50.
١٦ Ricœur, Le Conflit des interprétations, op. cit., p. 11.
١٧ المرجع نفسه، ص٢٣.
١٨ لا يخفى أن المنجز الموسيقي والممثل المسرحي يحظيان في اللغة الفرنسية باسم interprète (مؤول)، مما يجعل هذا التشارك حاسمًا في ربطه بالمسألة التأويلية.
١٩ Gadamer, Vérité et Méthode, op. cit., p. 90.
٢٠ نفسه، ص١٢٤-١٢٥.
٢١ يؤكد ريكور على جدة هذا الطرح وأصالته بقوله: «نحن ندين لغادامير بهذه الفكرة الخصبة القائلة بأن التواصل بين وعيَين يختلفان في موقعهما يتم بفضل انصهار أفقهما، أي بتقاطع مقصدَيهما حول البعيد والمنفتح.» P. Ricœur, Le Conflit des interprétations, op. cit., p. 23.
٢٢ H. R. Jauss, Pour une hetméneutique littéraire, op. cit., p. 14.
٢٣ غادامير، المرجع المذكور، ص٢٤٣.
٢٤ نفسه، ص٢٤١؛ وانظر كذلك: غادامير، «اللغة أنموذج لبلوغ الوعي التأويلي»، العرب والفكر العالمي، ع٣، ١٩٨٨م، ص١٠.
٢٥ اللهم، حسب علمنا، إلا ما ساهمنا في ترجمته وراجعناه ونشر بعنوان: «دفاعًا عن المؤلف» في مجلة مكناسة، ع٧، ١٩٩٣م.
٢٦ D. E. Hirsch, The Aims of Interpretation, op. cit., p. 39.
٢٧ T. K. Seung, Structuralism and Hermeneutics, op. cit., p. 204.
٢٨ المرجع نفسه، ص٥٠٢.
٢٩ اللهم، حسب علمنا، إلا ما ساهمنا في ترجمته وراجعناه ونشر بعنوان: «دفاعًا عن المؤلف» في مجلة مكناسة، ع٧، ١٩٩٣م.
٣٠ F. Linterecchia, After New Criticism, Univ. of Chicago Press, 1980, p. 258.
٣١ D. E. Hirsch, Validity in Interprétation, op. cit., p. 5.
٣٢ E. D. Hirsch, The Aims of Interprétation, op. cit., p. 9.
٣٣ المرجع نفسه، ص٧١.
٣٤ T. K. Seung, Structuralism and Hermeneutics, op. cit., p. 199.
٣٥ هيرش، الصلاحية في التأويل، م. م، ص١٤٣.
٣٦ J. Derrida, Marges de la philosophie, op. cit., p. 188.
٣٧ E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, op. cit., p. 113.
٣٨ E. Fink, De la phénoménologie, op. cit., p. 164.
٣٩ هيرش، الصلاحية في التأويل، م. م، ص١٤١.
٤٠ هيرش، مرامي التأويل، م. م، ص٨٠.
٤١ هيرش، الصلاحية في التأويل، م. م، ص١٤٦.
٤٢ Booth et al., Poétique du récit, op. cit., pp. 92-93.
٤٣ J. Lintvelt, Essai de typologie narrative, op. cit., p. 25.
٤٤ انظر بهذا الصدد الموقف المتميز ﻟ: C. Kerbrat-Orecchioni, L’Enonciation, op. cit., pp. 176-177.
٤٥ U. Eco, Lector in fabula, op. cit., pp. 75-76.
٤٦ المرجع نفسه، ص٧٧.
٤٧ نجد ذلك بالأخصِّ لدى ياوس في كتابه: Pour une esthétique de la réception, op. cit.
٤٨ يمكن القول بأن كتاب إيزر «فعل القراءة» يركز بالأساس على بناء مفهوم نقدي للنص أكثر منه للمتلقي.
٤٩ C. Reichler et al., L’Interprétation des textes, Minuit, Paris, 1989, pp. 50–89.
٥٠ المرجع نفسه، ص١٠٥.
٥١ المرجع نفسه، ص١١١.
٥٢ نفسه، ص١٠٣.
٥٣ J. Molino, “Interpréter”, in L’interprétation des textes, op. cit., p. 191.
٥٤ المرجع نفسه، ص٨٣.
٥٥ جان مولينو، المرجع المذكور آنفًا، ص٤٤.
٥٦ نفسه، ص٤٩.
٥٧ M. Brinker, “Fiction as interprétation, interpretation as fiction”, op. cit., p. 176.
٥٨ المرجع نفسه، ص١٦٧.
٥٩ نفسه، ص١٦٩.
٦٠ R. Jauss, Pour une Herméneutique littéraire, op. cit., p. 15.
٦١ F. Rastier, Sémantique interprétative, op. cit., p. 87.
٦٢ M. Brinker, “Thème et interprétation”, in Poétique N° 64, op. cit., p. 438.
