الجسد: من الذاكرة الرمزية إلى المتخيل/فريد الزاهي

إن حديثنا عن النص الظاهر والنص التكويني ليس تأكيدًا لثنائية تعارضية بقدر ما هو حديث عن مستويات نصية، أو بعبارة أوضح استعادة رحلة؛^٣٨ ومن ثمَّ، فإن التعامل النفساني مع النص يفرض هذه الاستعادة ويوجه نظر القرَّاء إلى الإحالات التي يفترضها ويبني عليها مسيره التأويلي. هذا ما يؤكده كريزينسكي بقوله: «من اللازم علينا الاعتراف بأن البنيات السردية ومعها البنيات الخطابية للرواية تكتسب طابعًا هجينًا للغاية. إنها تتحدث عن شيء آخر غير نفسها. هذا الشيء الآخر هو حقل ميتامرجعي قائم سلفًا وذو طابع إكراهي. إن العلاقة بين السيميائيات النصية والتحليل النفسي ستكون إذن ذات صبغة تحديد نفسي وجسدي مطلق للغوي أو النصي. وهذا التحديد يتضمَّن اللاوعي والكبت و«قدر الغرائز».»^٣٩

من ثمَّ فإن التمثيلات الجسدية والنفسية، والعلامات النصية تتفاعل لتخلق شبكة من الدلالات التي يحيل البعض منها إلى الآخر. وما التحديد الذي يتحدث عنه الباحث هنا سوى تأكيد على البلورة النصية للمسير التكويني الذي يحدد العلامات النصية؛ فالنص الظاهر عبارة عن سلسلة من الانتقالات التركيبية والمعجمية التي يشكلها الحكي، والتي تمكِّن قراءتها من استجلاء نوعية ما تخفيه وما تظهره.

إن الاكتفاء بالنص في قصة «سلخ الجلد» يقودنا إلى التأويل الأيديولوجي له، وللعلامات التي يشتغل عليها (البياض / السواد، الشرق / الغرب …)، وهو تأويل تمكننا منه طبيعة المرحلة التي كتبت فيها القصة، والسمة الغالبة على قصص المجموعة التي تتضمَّن هذا النص. إلا أن الصفات الخصوصية التي تكتسبها هذه القصة، بالمقارنة مع القصص الأخرى للمجموعة القصصية، تدفعنا إلى القول بأن الصفة الأيديولوجية والقيمية الطاغية عليها تتخذ هنا بعدًا آخر؛ فبالرغم من أن الهُوية التي تفصح عنها المرأة البيضاء تحيل إلى موضوعة الغرب، كما شاعت في الكثير من الكتابات القصصية والروائية المغربية والعربية، فإن الثنائية التي تقوم على الهُوية اللونية والجسدية للشخصيات، وهي تثير مشكلة التواصل الحضاري والثقافي والتاريخي بين الشمال والجنوب، تطرحها بشكل ذاتي؛ فمحمد برادة يعمد هنا إلى التذويت المتخيل للتجربة الجماعية،^٤٠ أي إنه ينمح بعدًا ذاتيًّا ونفسانيًّا للمشكل القيمي الفيزيولوجي، وينظر له من زاوية جسدية، بحيث تخترق العلاقة مع الآخر المعطيات الثقافية لتسكن في التواصل الجسدي المستحيل والممكن. إن ما يتم تسريده هنا هو الذات والموضوع، والإشارة الغرائزية للذات التي تبحث دائمًا عن السنن الملائمة لرسالتها، تنهض هنا على الإشارة الأيديولوجية. وهو ما يخلق توترًا واضحًا بين الحكائي والخطابي، خاصة في القسم الثاني من القصة؛ ففي هذا القسم تأخذ المرأة دور الطبيب المثير لتداعيات الطفولة، ويأخذ الرجل مقام الراوي ليتداخل بذلك الحكائي بالخطابي (تعليقات الراوي واختلاقاته).

فإذا كان جسد العمة يؤسِّس من الناحية التكوينية عموم النص، فإن الحلم يؤسسه نصيًّا، فيما تشكل المرأة الفضاء الفاعل الذي يُمحْوِر اللاتواصل واستدعاء الماضي الطفولي وتحويل المعضلة الذاتية إلى معضلة قابلة للحل؛ فعبرها يتم الانتقال من العلامة-الشخصية إلى المحفز التأويلي. وبهذا فهي تلعب هنا دورَين: الدور النصي الدلالي كشخصية من شخصيات النص، والدور النصي التأويلي الذي تقوم بمقتضاه بإعادة بناء الشخصية الذكورية في النص، ودفعها دفعًا مطردًا إلى إعادة قراءة معضلتها عبر حكي ذاكرتها الغارقة في أحضان الطفولة.

لكن من يقوم بالتأويل هنا؟ وأين يتم التأويل؟

إن استراتيجية النص تتمثَّل هنا في تأثيث فضاء الحكاية بمجموعة من العناصر الغامضة والمتلبسة والغريبة التي يحولها النص إلى عناصر رمزية، تتحدد فاعليتها الحكائية في إحالتها على صور أخرى تتطلَّب الإبانة. بهذا المعنى يشتغل البياض والطائرة والعمة كعلاماتٍ سردية في النص تساهم في بناء صيرورته الحدثية، وتفجر من جانب آخر مدلولات رمزية موازية تتحكم في النص وتستدعي التأويل.

تشكل المرأة في «سلخ الجلد» ذاتًا للتأويل وموضوعًا له ومحفزًا عليه؛ فهي موضوع للتأويل بالنسبة للبطل؛ لأن انقطاع العلاقة بينهما يؤدي إلى طرح السؤال حول هُويتها. بيد أن ما يمارسه البطل عليها هو نوع من التحويل الذي يصل حد التأويل الاستعمالي الذي تترجمه رغبته في أن تصير سوداء، عبر محاولة تطويعها كلية لمقصدية الذات وعدم احترام اختلافها ووجودها الجسدي الأنطولوجي الخاص. إلا أنها ما تلبث أن تغدو محفزًا للتأويل لدى البطل، وذلك عبر توسيع وعيه واكتشاف النشاط التأويلي الذي سيمكنه من عبور فضاء تواصلي معين.

يتبلور هذا الفعل التأويلي عبر عمليتَين تنطبعان بطابع الكشف والبحث عن التفسير الحدثي أكثر من انطباعهما بالنشاطية التأويلية المتميزة؛ فالمرأة تستدرج البطل إلى نوع من التداعي الذي يمكِّنها من النبش في آثار الذاكرة الطفولية. وهي بذلك تعيِّن له وجهة حل المشكلة الذاتية. إنها لا تقوم بالقراءة التحليلية والتأويلية لتلك المعطيات بقدر ما تضع البطل في موضوع وسياق وتحليلي وتأويلي ملائم. وكأنها بذلك تتواطأ مع القارئ لتكشف له بالملموس عن المكامن المتحكمة في الوضعية الإشكالية للبطل، وتستدعيه (هو البطل) إلى إعادة قراءة النص بعيون جديدة.

يستجيب البطل إذن، عبر الفعل الحكائي الذي يقوم به، إلى هذه الوضعية الحكائية التأويلية التي سوف تجعل مسير القراءة مشروطًا بالعودة إلى كل ما تقدم، لتسليط الأضواء عليه من جديد انطلاقًا من المعطيات الجديدة المتوفرة. إن النشاط التأويلي في قصة محمد برادة يظل في حدوده الأولية. فهو يهيئ الشروط الممكنة التي تسهم في القراءة من غير أن تتم ممارستها بشكل مباشر في النص. بل إن التأويل النصي هنا يتبدى عبر ما يُمنح لنا من علامات طفولية. بهذا المعنى لا يمكننا الحديث عن شخصية تأويلية مكتملة المعالم كما لدى كافكا أو جويس.^٤١

إن ما يحدث بشكل دقيق هو أن الأزمة التواصلية التي تعيشها الشخصيات تدفعها إلى تحويل الصيغة الحكائية للنص، عبر الإمساك بناصية الحدث وناصية الذات القصصية؛ ذلك أن الأزمة والارتجاج اللذَين تعيشهما الشخصية المركزية يحددان التمكن من القصة وتحركها، فتغدو القصة، وهي تمتزج بذاك التحرك، نمطًا لتنظيم الأحداث في منظورٍ ثنائي: حكائي وتوليدي.^٤٢

يتمُّ توليد الدلالات من خلال العملية الحكائية التي تخضع لها الشخصية المركزية من قبل المرأة، وهي التي تمكن من خلق النص التكويني الذي تحدثنا عنه آنفًا، وتفسير المعطيات السردية بمعطيات سردية وخطابية أخرى تأتي على لسان البطل الذي تحول إلى راوٍ. من هنا فإن الراوي الشخصية يغدو مطالبًا باتخاذ كل الإجراءات التأويلية التي تمكنه من تفسير غرابة تصرفاته. أما المرآة فإن مهمتها تنحصر في العملية التوليدية التي يغدو الحدث القصصي بمقتضاها قابلًا للفهم.

التأويل والكتابة

يفصح نص «سلخ الجلد» عن بناء دلالي مزدوج يدعونا إلى التساؤل عن خصوصيته الأدبية. إن أدبية النص هنا تتجاوز بكثير مدلولاته النفسانية؛ ومن ثمَّ فإن مقصده يظل محددًا لمقصده النفساني فيما يخص هويته الأدبية، وإن ظلت المقصدية النفسانية محددة لبنيته الدلالية.

انطلاقًا من هذا المنظور قد تتعامل النصوص الأدبية مع موضوعة الكتابة من مناحٍ ثلاثة:

• (١) فالنص الحكائي هو دائمًا حكاية لمسار كتابته، أو بلغة أخرى مرآة يرى فيها مسار تكونه؛ وبذلك فكل عمل أدبي يفصح عن مراحل تبلوره كنص.
• (٢) كثيرة هي النصوص التي تأخذ موضوعة الكتابة في كليتها أو جزئيتها مجالًا لها. بهذا المعنى يمكن الحديث مع ر. صبري R. Sabry عن النص الذي يتحدث عن مناصه paratexte.^٤٣ إنها نصوص مرآوية ونرجسية تحكي الكاتب أو عبر تدخلات الراوي الميتانصية، أو عبر التأمل النصي في مواد الكتابة كالورقة والقلم والقصيدة والرواية … وما إلى ذلك.
• (٣) بالمقابل قد تتسرب موضوعة الكتابة إلى نص ما بصورة ضمنية في الغالب، وعبر اشتغال المكونات الرمزية للنص بحيث تتكون صور ودلالات تعيِّن انبثاق موضوع الكتابة وهاجسها بملحاحية في العمل الأدبي. وهذا النمط من الحضور هو الذي يهمنا تحليله هنا في قصة محمد برادة.

لنستعد الآن ذلك الترابط بين بياض المرأة والسرير العلاجي divan؛ لنؤكد على أن ارتباط ذاك اللون بالحلم الجسدي وبالأحلام التي يستدعيها التداعي السريري يحيل منذ البدء إلى موضوعة الكتابة. فتحت عنوان الورقة والديوان (أليست كلمة divan مستوحاة من كلمة ديوان العربية^٤٤ التي تعني، من ضمن ما تعنيه، القول الشعري؟)، كتب ب. نويل متحدثًا عن العلاقة بين الجسد والكتابة والديوان: «بالنسبة للنظرة التحليلية، ألَا تغرس الظاهرة الإنسانية بكاملها جذورها في الجسدي وفي العالم الحاضر للإحساسات، وفي العلاقات الحيوية مع الغير؟ فمن وجهة نظر استعمالية محضة ترتبط أصالة الكتابة، وفي معناها اللازم، بالكتابة كفعل متعدٍّ أي كفعل محسوس في تخطيط نص ما على مساحة بكر، وعمومًا تخطيطه على مساحة بيضاء (…). في هذا يمكن رهان الكتابة؛ فهو لا يكمن في إعادة إنتاج مضمون ما أو إحساس ما، وإنما في تقليد اشتغال معين، أعني تحقيق تسجيل رغبة ما على الجسد وبالجسد، الذي يكون هو نفسه في حالة سيرورته نفْسًا psyché (…)؛ فالمحللون النفسانيون يتحدثون منذ بضع سنوات عن الشاشة البيضاء «شاشة الحلم» التي تعرض على سطحه بشرة الثدي المغذي الذي ربما يشكِّل الإدراك الأول والعمق القار والذي لا ينسى أبدًا. تلكمْ هي ربما صفحة الورقة، وعلى هذه الورقة تنكتب خربشات وحروف الرغبة، بدءًا من التصوير الفاحش حتى سلسلة المفاهيم المجردة.»^٤٥

إن تأويلًا من قبيل هذا يمكننا من تتبع عملية الكتابة باعتبار تجليها غوصًا في اللحمة الجسدية للذات، عبر شاشة الحلم والارتباط العميق بالأم. بهذا تكون الرغبة في الأم محدِّدة للحلم ولهذه العلاقة التي يقيمها السرير التحليلي بين استحالتها وآثارها اللاواعية المنغرسة في أعماق الذاكرة الذاتية، لكن إذا كان بلامان نويل يتحدث عن الكتابة كتحقق لهذه الرغبة، وتسجيلها على الصفحة البيضاء، فكيف يمكن تأويل تلك العلاقة التي يُقيمها بطل القصة بين الكتابة وبياض الجسد؟

تتبدَّى تلك العلاقة الإشكالية في الشكل المزدوج الذي تمنح به نفسها للقراءة؛ فهي فعل متحقق وغير متحقِّق في الآن نفسه. فبما أن الصفحة البيضاء تتماهى هنا مع الجسد (جسد المرأة الأجنبية الأبيض)، فإن الحديث عن علاقة إشكالية بالكتابة يغدو أمرًا منطقيًّا. إن استحالة الكتابة هنا لا تطرح نفسها ببساطة، إنها تظل موزعة بين الرغبة الذاتية والاستحالة الفعلية النابعة من الذاكرة الطفولية؛ فالعجز الذي يعاني منه البطل أمام الجسد الأبيض يُحيل هنا على إشكالية الكتابة باعتبارها نكاحًا معنويًّا (بعبارة ابن عربي)، تتجاذبه العلاقة مع الأم والعلاقة مع المرأة، لكن، ومن ناحية أخرى، تعتبر هذه الصفحة البيضاء (المرأة والممرضة والطبيبة المعالجة) نوعًا من العلاج التطبيبي. إنها الشاشة البيضاء التي يتمُّ عليها عرض أحلام البطل وكوابيسه ومكبوتاته الأموية. فالمرأة تغدو من هذه الزاوية المعادل الرمزي لعملية الكتابة، أولًا لأنها تتطابق مع الصفحة البيضاء، وثانيًا لأنها توجه البطل إلى حصة سريرية، خاصة وأن التحليل النفسي يماثل بين تلك الحصة والكتابة: «أحدهم، وهو متمدد على السرير، يتحدث على الآخر، والآخر يكتب وهو جالس إلى طاولته لأجل (أو باتجاه) الغائب. الأول يترك نفسه ينقاد لموجة عارمة من الانطباعات، والآخر «يتخير كلماته». الأول يستهدف «واقعًا» معيَّنًا، نابعًا من ماضيه الذي قد لا يمل من تكراره، والثاني يتابع في مستقبله تخييلًا سوف ينتهي إلى خطاب مغلق.»^٤٦ إن هذا التماثل بين الكتابة والسرير العلاجي لا يختلف إلا في الوجهة التي يأخذها كلٌّ منهما؛ لذا يمكن القول، وقد توفر في القصة التي ندرسها الإمكانات معًا، أن الحديث السريري هو الذي يمكن من تحرير عملية الكتابة من انحباسها وتوفير شرط تحققها، أي تحقق التواصل الممكن بين الأم والمرأة الكتابة، فإن التداعي السريري قد كشف عن المصدر الحابس للتواصل الجسدي كمعادل رمزي للكتابة؛ لهذا فإن الكتابة، كل كتابة، لا تتحقق إلا عبر القتل الرمزي لصورة ما لتحرُّر الجسد والذات من العوائق التي تحول دون ممارسته لسوائهما؛ ذلك أن القطيعة مع الأمومي، لدى الكاتب أكثر منه لدى الإنسان العادي، قد تكون شكلًا من أشكال المحافظة على حضوره.^٤٧ بيد أن هذه القطيعة التي كان من الضروري أن تتمَّ عبر الاسترجاع السريري، لا تتم إلا عبر الدور العلاجي الذي تقوم به المرأة البيضاء كمجاز نصي لورقة الكتابة.

لنقرأ الرغبة في تلك القطيعة، كما يعبِّر عنها البطل في المقطع التالي: «أحبو داخل القبو، أجسام هلامية، الطحلب يعوق خطواتي، أتلفَّت إلى الوراء فلا أرى نورًا يشعُّ، الظلمة الزمهريرية في ثنايا العينَين والمخ، جلدي يهترئ، ينسلخ في بطءٍ فتنتصب الألياف عارية صارخة. يا أحلامًا لم أحلمها بعد، هل تدفنين بياضك تحت ركام الذكريات؟» (ص٥١).

ولنتساءل نحن بدورنا: أليس قبو الذكريات الطفولية مدادًا مخصبًا لبياض الورقة، بآثاره المخزونة في عمق اللاوعي؟ إن ما يقوم به السارد هنا هو البحث في غمار الذاكرة عن إمكانية تجاوز الالتباس، بين بياض جسد العمة وبياض جسد المرأة التي يرغب فيها وبياض الورقة. هذا البحث يجد تبريره في كون تلك الذاكرة هي كتابة نفسية.^٤٨ في هذا السياق ليس الانسلاخ سوى تلك الرغبة في التحول، وفي خلق القطيعة مع الجسد الأول الذي يشكل نداؤه عبر الذاكرة والحنين إليه العائق الذي يكبت عملية الكتابة. هنا بالضبط يتبدى أن أفضل طريقة لتحرير المكبوت تتمثَّل في الانفصال عن الأم؛ بغية الحفاظ على وجودها جنبًا إلى جنب مع الكتابة والمرأة البيضاء، وتجاوز الصراع الذي تختزنه الذات نحو إعادة بناء جديدة للهُوية الجسدية.

الذاكرة وبناء الموضوع الحكائي

يقوم بناء النص الحكائي على انتقالات موازية للتحولات الدلالية المتسلسلة التي حاولنا مقاربتها؛ فهو يبدأ بضمير الغائب، ليحكي الراوي تجربة لا تخصه سردًا ولا منظورًا؛ ذلك أن المعلومات السردية كلها تمرُّ عبر الشخصية وإدراكاتها وإحساساتها ورغباتها. ثم ينتقل إلى ضمير المخاطب في مقطع نثبته هنا لتحليل أبعاده الحكائية والدلالية في النص: «طعم الحانات يصبح ألذَّ في مثل هذه اللقاءات. الآخر يقتحم خلوتك، يضعك أمام أسئلة جديدة. تقول كل شيء يمكنه أن ينتظره. لنكشف المزيد من المعيش وليكون الهضم آخر المطاف» (ص٤٨). هذا المقطع اليتيم حكائيًّا يقع في لحظة فاصلة بين الصداقة والخلوة الإيروسية المرتقبة؛ لذلك فإنه يؤشر دلاليًّا على اللامتوقع. إنه حوار مع الذات يدخل فيه الراوي في تجاوب مع الشخصية، دائمًا من منظورها الشخصي. وكأنه بذلك يحذر من توقعات العلاقة مع المرأة التي تعرفت عليها الشخصية في الطائرة. فكل لقاء مع المرأة يواجه فيه الرجل حالة شبيهة باختبار الحقيقة^٤٩ تتأكد فيه رجولته أو تخيب، حسب تحقق اللذة أو عدم تحققها، لكن مهما كانت رغبة الرجل فلا شيء يؤكد له قبليًّا تحققها الجسدي؛ فالخيبة الممكنة يظل شبحها مهددًا في الأفق.

يأخذ هذا الخوف الأصلي من المرأة في النص صفة انفصام سردي. بيد أن الانتقال من الحكي الغائب إلى الحكي بضمير المتكلم هو من جهة أخرى وضع للذات في مواجهة مع آخرها، ذلك الذي يوجد فيها ويعلن عن غيابه (الأم، المرأة)؛ إذ كل علاقة حب هي علاقة غيرية وتقترض بالتالي خطابًا. إنها نوع من الانفصام النرجسي والتوحد الممكن الذي يسكن فيه الواحد إلى الآخر بصورة إشكالية.

لكن بمجرد ما تعلن العلاقة عن استحالتها المؤقتة، وتفصح عن الهوية التي تفصل الرغبة عن التحقق، تغدو الشخصية البطلة المأزومة قائمة بالحكي. إن هذا الانتقال التدريجي من الحكي «الموضوعي» إلى الحكي «الذاتي» يأتي في لحظة سردية دلالية يتم فيها تعيين موطن الخلل في الذات لا في الآخر. إنه يتزامن أيضًا مع لحظة الاستشفاء السريري الذي يفترض حديث الشخصية عن ماضيها واستدعائها التوليدي لمكونات لا وعيها، وكأن استعادة الشخصية للفعل السردي يسعفها في تحقيق التطابق مع ذاتها، ومع ماضيها الذي يتحكم بشكل أو بآخر في وضعيتها الراهنة. إن هذا يعني أيضًا أن اختيار ضمير سردي في وضعية حكائية معينة يؤدي إلى اختيارات دلالية خاصة في النص.^٥٠ كما أن هذا يحيلنا إلى الطابع شبه الموضوعاتي للحكي بضمير الغائب، وإلى الطابع الذاتي السيكولوجي والاستبطاني للحكي بضمير المتكلم.

يعمد الفعل والتنظيم الحكائي للنص إذن إلى خلق حالة من التطابق بين الشخصية والقول الهادف إلى استرجاع الطفولة وأحداثها، مؤكدًا بذلك أن اكتشاف الخلل في الذاكرة الطفولية لا يمكن أن تحكيه إلا الشخصية نفسها. وبهذا، تنبني الثنائية السردية على التعارض بين الحكي الذاكري (ضمير المتكلم) والحكي الحاضر (ضمير الغائب والمخاطب)؛ فحكي الطفولة لا يمكن أن يتم إلا بإحساسات ولغة ذلك الذي يحكيها ويكون قد عاشها.

إن هذا البناء الخصوصي في قصة «سلخ الجلد»، يفصح عن توظيف للتقنيات الحكائية لغايات ذات طابع موضوعاتي.^٥١ كما أن هذا التعدد الصوتي للحكاية يغدو إيقاعًا حكائيًّا متناظرًا مع الإيقاع الحدثي وتبدلاته؛ لهذا يغدو ذاك الانتقال والتبدُّل من هذا الضمير إلى ذاك تمكينًا للقارئ والنص من تتبع الالتباسات التي تطبعه؛ من ثمَّ فإن نصوصًا من قبيل هذه عادة ما يرفض فيها الراوي الإمساك المطلق بناصية السرد، تعبيرًا منه عن رفض أحادية المعنى النصي، وعن الانفتاح على النشاط التأويلي للقارئ.

^١ المجموعة في: سلخ الجلد، دار الآداب، بيروت، ١٩٧٩م.

^٢ نعني بذلك: لعبة النسيان والضوء الهارب، ومثل صيف لن يتكرر، وامرأة النسيان …

^٣ S. Freud, Rêves et délires dans la Gradiva de Jensen, Gallimard-Idées, Paris, 1971.

^٤ Jean Bellemin-Noël, Vers l’Inconscient du texte, op. cit..

^٥ كما يبين ذلك فرويد في المرجع المذكور.

^٦ Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, PUF. Coll. Q.S.J, p. 104.

^٧ المرجع نفسه، ص٩.

^٨ Jean Bellemin-Noël, Vers l’Inconscient du texte, op. cit., pp. 8-9.

^٩ مثلًا: جورج طرابيشي، وانظر على سبيل التمثيل: شرق وغرب رجولة وأنوثة، دار الطليعة، بيروت، ط١، ١٩٧٧م.

^١٠ Bellemin-Noël, op. cit., pp. 63-64.

^١١ Bellemin-Noël, op. cit., pp. 63-64.

^١٢ G. Bachelard, Poétique de la rêverie, op. cit., p. 8.

^١٣ Bellemin-Noël, Psychanalyse …, op. cit., p. 39.

^١٤ Ch. Huchet, “La Grammaire du phantasme littéraire”, in Poétique 68, Seuil, Paris, 1986, p. 479.

^١٥ C. G. Jung, Essai d’exploration de l’inconscient, Folio-Essais, 1964, p. 115.

^١٦ S. Freud, le Rêves et son interprétation, op. cit., p. 37.

^١٧ Grimaud, “La Rhétorique du rêve” in Poétique 33, op. cit., p. 94.

^١٨ Bellemin-Noël, Vers l’inconscient du texte, op. cit., p. 59.

^١٩ Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, op. cit., p. 115.

^٢٠ G. Jung, Essai d’exploration de l’inconscient, op. cit., p. 115.

^٢١ يعتبر ج. ب. فالابريكا أن الحلم يتشكل كقصة أسطورية: J. P. Valaberga, Phantasme, mythe, corps et sens, op. cit., p. 24.

^٢٢ J. Chevalier et al., Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 86.

^٢٣ J. Ch. Huchet, “La Grammaire du phantasme littéraire”, op. cit., p. 475.

^٢٤ J. P. Valabrega, op. cit., p. 8.
وهذا بالضبط هو ما يفسر استيهام الإخصاء الذي تنهض عليه العلاقة مع المرأة. بصدد هذا المفهوم انظر: Bellemin-Noël, Vers l’inconscient du texte, op. cit., p. 20.

^٢٥ J. Chevalier et al.; Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 12.

^٢٦ «وقال عمر بن الخطاب: إذا تم بياض المرأة في حسن شعرها فقد تم حسنها. وقالت عائشة: البياض شطر الحسن.» ابن حجلة التلمساني، ديوان الصبابة، مرجع مذكور، ص٥٦.

^٢٧ السلمي القرطبي، كتاب وصف الفردوس، مرجع مذكور، ص٧٢. هذا الطابع القدسي للبياض يحوله في لا وعي النص إلى منبع للرهبة، خاصة وأن ازدواج القدسي، كما حللناه سابقًا، يتضمَّن عنصرَي الرغبة والرهبة معًا.

^٢٨ كما هو الأمر في غراديفا ينسن؛ حيث تقوم زووي بعلاج نوربير من هذيانه واستيهاماته.

^٢٩ C. G. Jung, Dialectrique du moi et de l’inconscient, Folio/essais, Paris, 1964, p. 29.

^٣٠ J.-B. Pontalis, Entre le rêve et la douleur, op. cit., p. 27.

^٣١ D. Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., pp. 69-70.

^٣٢ المرجع نفسه، ص٧١.

^٣٣ المرجع نفسه، ص٢٥٩.

^٣٤ J. Chevalier et al., Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 773.

^٣٥ G. Duraud, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 234.

^٣٦ المرجع نفسه، ص٢٣٤.

^٣٧ توضح ج. كريستيفا هذا التعالق البيِّن الظاهر والتكويني بما يلي: «إن القراءة تعني ترك العملية المعجمية-التركيبية-الدلالية لفك الرموز وإعادة المرور من المراحل التي قطعها في تكوينه وإنتاجه.» La Révolution poétique, op. cit., p. 98.

^٣٨ W. Krysinski, Carrefour des signes, op. cit., p. 166.

^٣٩ المرجع نفسه، ص٣٤٧.

^٤٠ N. Schor, “Fiction as interpretation, interpretation as fiction”, op. cit., p. 176.

^٤١ كريزنسكي، المرجع المذكور، ص١٦٦.

^٤٢ Todorov, Littérature et signification, Larousse, Paris, 1967, p. 63.

^٤٣ R. Sabry, “Quand le texte parle de son paratexte”, in Poétique 76, 1967, p. 63.

^٤٤ A. Khatibi, Par-dessus l’épaule, Aubier, Paris, 1987, p. 8.

^٤٥ J. Bellemin-Noël, Littérature et psychanalyse, op. cit., pp. 53–55.

^٤٦ المرجع نفسه، ص٥٧.

^٤٧ د. أنزيو، مرجع مذكور، ص٦٨.

^٤٨ J. Derrida, L’Ecriture et la différence, op. cit., p. 310.

^٤٩ P. Aulagnier-Spairani, “La Féminité”, in Poétique 72, 1987, p. 65.

^٥٠ M. Glowinski, “Sur le roman à la première personne”, in Poétique 72, op. cit., p. 497.

^٥١ P. Ifri, “Focalisation et récit autobiographique”, in Poétique 72, op. cit., p. 492.