شعرية السرد وتعدد الدلالة في مجموعة “خرير الگوت آ گوت” لمحمود أبو القاسم/عبد الغفور مغوار-المغرب
المقدمة
تضع مجموعة “خرير الگوت آ گوت” قارئها أمام بناء قصصي تتجاور داخله وحدات شديدة الإيجاز ونصوص حكائية أوسع امتدادا. ويمنح هذا التجاور سؤال الشكل موقعا مركزيا في القراءة، بحيث ينتقل الكتاب من مائة نص قصير جدا، تتوزع على صفحات القسم الأول، إلى اثنتي عشرة قصة في القسم الثاني، تتسع فيها مساحة الحدث والشخصية والزمن. ويستدعي هذا الانتقال فحص الصلات بين المستويين، وطبيعة الرؤية التي تنتظم خلف اختلاف أحجام النصوص، وحدود الانسجام بين تقنيات الومضة ومقتضيات الحكاية الممتدة.
تتصل هذه الإشكالية بعنوان المجموعة، الذي يجمع لفظة “خرير” ذات الأصل العربي، والتركيب “الگوت آ گوت” المتداول في الدارجة المغربية، والمتصل بالعبارة الفرنسية “goutte à goutte”. ويثير هذا التركيب أسئلة لغوية وجمالية متداخلة: كيف تتجاور الفصحى والدارجة داخل عتبة واحدة؟ ما أثر نقل العبارة الفرنسية إلى الكتابة بالحرف العربي؟ وأي صلة تنشأ بين الإيحاء الصوتي في “خرير” ومعنى التقطير المتدرج في “الگوت آ گوت”؟ تقتضي هذه الأسئلة ضبط الدلالة المعجمية أولا، ثم الانتقال إلى فحص الوظيفة الفنية للعنوان، بعيدا عن تحميل مفرداته معاني تخالف أصولها اللغوية.
وتنبع أهمية المجموعة كذلك من تنوع حقولها الموضوعية. فالنصوص القصيرة جدا تقترب من السياسة والإدارة والإعلام والتعليم والصحة والعلاقات الاجتماعية، وتستثمر الحيوان والنبات والأشياء اليومية في بناء صور ساخرة أو مفارقة. أما القصص الاثنتا عشرة فتمنح شخصياتها زمنا أوسع للحركة، وتتناول الحب والذاكرة والحرب والهوية والمكان والفساد والعنف التربوي والحرمان الاجتماعي. ويستدعي هذا التنوع مقاربة تجمع بين تحليل البنية السردية والقراءة الثقافية، مع الاحتفاظ بالفروق بين النصوص وعدم تسويتها تحت حكم موضوعي واحد.
تتحدد أسئلة الدراسة في كيفية انتظام القسمين داخل بنية واحدة، وفي الآليات التي تمنح النص القصير جدا أثره، وفي طبيعة العلاقة بين الشخصيات وأجسادها وأمكنتها وذاكرتها، وفي طرائق توزيع المعرفة بين الراوي والشخصيات. وتستعين القراءة بمفاهيم من السرديات عند جيرار جينيت، ولا سيما الترتيب والمدة والمنظور والعتبات، وبمفهوم الحوارية عند ميخائيل باختين، وبمقاربات رولان بارت للنص والتناص، وبالتصور التأويلي عند بول ريكور حول الهوية السردية والزمن. ويظل حضور هذه المرجعيات محكوما بقدرتها على إضاءة شواهد المجموعة، مع تقديم النص على المفهوم، وإبقاء كل إحالة في حدود المسألة التي تعالجها.
وتعتمد الدراسة قراءة مباشرة للنصوص، مع الاستشهاد بعباراتها وفق صفحات النسخة المعتمدة، ومقارنة طرائق بنائها، وتحليل أثر العنوان والقفلة والحذف والحوار والوصف. وهي تتعامل مع القسم الأول كفضاء لتعدد وحدات القص، ومع القسم الثاني ومجالا لتوسيع التجربة الحكائية، مع تجنب افتراض تطابق آلي بين قصر النص ودلالة القطرة، أو بين امتداده ودلالة الخرير. أما التقديم المثبت في أول الكتاب، فيبقى خارج مرجعية التحليل، حتى تنشأ النتائج من معاينة المتن نفسه.
المحور الأول: العنوان المركب واشتغال العتبة اللغوية
1- “خرير”: الحقل الصوتي والإيحاء بالإيقاع
تتصل كلمة “خرير” في الاستعمال العربي بالصوت، ومن أشهر تراكيبها “خرير الماء”، أي الصوت الذي يصدر عن جريانه، كما تستعمل في وصف أصوات الريح، ويقال مثلا “خرير الريح في القصب”. وترد الكلمة كذلك في وصف صوت النائم حين يغط أو يصدر عن تنفسه صوت مسموع. وتلتقي هذه الاستعمالات في حقل سمعي تتعدد مصادره ودرجاته، ويغلب عليه الامتداد والتردد.
وتمنح الدلالة الصوتية وحدها مدخلا أوليا إلى العنوان، فهي تفتح مجالا لتصور الإيقاع، وتستدعي انتباها إلى طبيعة الصوت ومصدره وامتداده. فالخرير صوت يتكون في الزمن، وتلتقطه الأذن عبر توالي وحداته، وتختلف صورته بحسب الماء أو الريح أو التنفس. وتسمح هذه الخصائص بقراءة مجازية تتصل بتعدد النبرات في الكتاب، وبانتقال القارئ بين نصوص متفاوتة في الحجم والإيقاع. غير أن المجاز يظل احتمالا تأويليا تستدعيه بنية المجموعة، ولا يتحول إلى معنى معجمي أصيل للكلمة.
ومن المفيد هنا استحضار تمييز جيرار جينيت بين العنوان والمتن في كتابه “عتبات”. ذلك أن العنوان عنصر من عناصر المحيط النصي، يوجه القراءة ويقترح أفقا أوليا لتلقي العمل. غير أن وظيفته تتجاوز تقديم مضمون جاهز، وقيمته تتحدد أيضا من خلال علاقته بما يقرأه المتلقي لاحقا. ومن هذا المنظور، يظل “خرير” في بداية القراءة علامة صوتية مفتوحة، ثم تتسع دلالته مع الانتقال بين النصوص القصيرة والقصص الممتدة، ومع ملاحظة التباين بين السخرية الهادئة والمشهد المأساوي والحوار المشحون.
2- “الگوت آ گوت”: الاقتراض اللغوي وتحول العبارة
ينتمي تركيب “الگوت آ گوت” إلى التعبير الدارج المغربي المتصل بالعبارة الفرنسية “goutte à goutte”، ومعناها الحرفي “قطرة قطرة”، ويستعمل في وصف نزول السائل على نحو متتابع وبطيء. وتكمن أهمية الصيغة في انتقالها من لغة إلى أخرى، ثم استقرارها في كتابة هجينة تجمع الحروف العربية بعلامة صوتية دارجة هي “گ”. ولا يتعلق الأمر بمجرد نقل عبارة أجنبية، لأن التركيب يكتسب داخل العنوان هيئة محلية، وتصبح الكتابة نفسها شاهدا على احتكاك لغوي وثقافي مألوف في الحياة المغربية.
وتستدعي هذه الصيغة مسألة الاقتراض والتداول. فالعبارة الفرنسية تغيب عن رسمها الأصلي، وتصل إلى القارئ عبر نطقها المحلي وتمثيلها الكتابي. ويمنحها هذا الانتقال ملمحا صوتيا خاصا، كما يضعها في علاقة مباشرة مع “خرير” الفصيحة. ويقع التوتر الجمالي هنا في اختلاف المرجع اللغوي ومستوى الاستعمال: لفظة عربية ذات رصيد معجمي، وتركيب دارج يحمل أثر الفرنسية. ويتيح هذا التداخل النظر إلى العنوان كفضاء تتجاور فيه مستويات التعبير، على نحو يحاكي بيئة لغوية تتعايش فيها الفصحى والدارجة والفرنسية.
أما معنى التقطير، فيحيل إلى توالي وحدات صغيرة، تتعاقب مع احتفاظ كل واحدة بحدودها. وتنبع القيمة الزمنية من التتابع، إذ تتكون الحركة الكلية من وحدات جزئية متعاقبة. ويمكن لهذا الإيحاء أن يضيء تجربة القراءة في القسم الأول، حيث يواجه القارئ نصوصا قصيرة متجاورة، لكل منها حدث أو صورة أو مفارقة. غير أن هذا الربط يحتاج إلى اختبار بنية النصوص ذاتها، فقصر النص وحده يعجز عن جعله قطرة دلالية، كما أن امتداد القصة وحده يعجز عن منحه صفة الصوت المتصل.
3- التفاعل الدلالي بين مكوني العنوان
ينشأ بين “خرير” و”الگوت آ گوت” تفاعل قائم على تقاطع المجالين الصوتي والحركي. الأولى تستدعي أثرا سمعيا، والثانية تصور تتابعا متدرجا. ويقترح اجتماعهما علاقة بين ما يسمع وما يتوالى، وبين الإيقاع ووحداته. وتظل هذه العلاقة أكثر ثراء من المقابلة المباشرة بين الاتصال والانفصال، لأن القطرات المتتابعة قد تحدث صوتا، والخرير نفسه يتكون من حركة متجددة، مع بقاء الفارق بين المفردتين، واستحالة رد إحداهما إلى الأخرى.
تساعد هذه الملاحظة على تجنب قراءة آلية تجعل القسم الأول كله “قطرات” والقسم الثاني كله “خريرا”. فالعنوان يهيئ أفقا، بينما تقدم البنية الفعلية علاقات أكثر تنوعا. إن في القسم الأول نصوص قصيرة ذات قفلات حادة، وأخرى تقوم على مشهد أو حوار أو مفارقة ممتدة نسبيا. وفي القسم الثاني قصص تختلف في سرعة السرد ودرجة الوصف وكثافة الحوار. لذلك تتحدد قيمة العنوان في قدرته على جمع اختلافات الكتاب تحت صورة صوتية وإيقاعية عامة، عوض تقديم خريطة مطابقة لكل قسم.
وتتأكد هذه الوظيفة حين نلاحظ أن “الگوت آ گوت” تعبير متداول في سياقات الحياة اليومية، وأن إدخاله إلى العنوان يخفف المسافة بين الأدبي واليومي. فالعبارة التي يمكن أن تصف تقطير دواء أو تسرب ماء، تصبح جزءا من تسمية عمل قصصي. وهذا النقل يهيئ القارئ لاستقبال تفاصيل الحياة العادية وهي تتحول إلى مادة فنية: كأس الشاي، الحافلة، المقهى، المركز الصحي، المدرسة، البيت، الطريق، والنافذة. وهكذا يلتقي العنوان مع اقتصاد المتن في التقاط مشاهد مألوفة وإعادة ترتيبها داخل بناء دلالي.
المحور الثاني: هندسة المجموعة ومنطق الانتقال بين الأشكال السردية
1- القسمان وتفاوت الامتداد
تتألف المجموعة من قسمين واضحين. يضم القسم الأول مائة نص قصير جدا، ويبدأ في الصفحة 13 ويمتد إلى الصفحة 68، بينما يضم القسم الثاني اثنتي عشرة قصة، يبدأ أولها “للحب رائحة كالمطر” في الصفحة 71، وتصل القصة الأخيرة “صيد التماسيح”» إلى الصفحة 141. ويؤسس هذا التفاوت في الحجم لبنية مزدوجة، تتجاور فيها الكتابة الومضية مع الحكاية الأطول. وتكمن المسألة النقدية في أثر هذا الترتيب على تلقي الكتاب، وفي نوع الصلات التي تنشأ بين وحداته.
يتيح القسم الأول تنقلا سريعا بين مشاهد وموضوعات متباينة. فالنص القصير جدا يعتمد غالبا على اقتصاد العبارة، وإضمار بعض عناصر الحدث، وإسناد العبء الدلالي إلى صورة أو جملة أخيرة. ويقتضي هذا الشكل من القارئ مشاركة نشطة في وصل المقدمات بالنتائج، وفي ملء الفراغات التي يتركها الحذف. أما القسم الثاني فيمنح الشخصية مجالا أوسع للظهور، ويتيح للحدث أن يتشعب، وللذاكرة أن تعود، وللحوار أن يغير مسار الفعل. ويتحول اختلاف الحجم إلى اختلاف في طرائق توزيع المعرفة والزمن.
كما يفيد مفهوم المدة عند جينيت في فهم هذا التباين: تتفاوت سرعة السرد بحسب المساحة التي يمنحها النص للحدث. ذلك أن في الومضة يمكن لحركة واحدة أو جملة واحدة أن تحمل زمنا حكائيا واسعا، بينما تسمح القصة الممتدة بتفصيل لحظات محددة، واستعادة الماضي، وتكرار المشهد من زوايا متعددة. ولا يرتبط الإيقاع بعدد الصفحات وحده، بحيث قد تتسارع قصة طويلة في مواضع، وقد يتباطأ نص قصير عند وقفة تأملية أو وصف مكثف.
وتظهر أهمية هذا الاختلاف في ترتيب القسمين. يبدأ الكتاب بتتابع النصوص القصيرة، ثم ينتقل إلى القصص الأطول. ويتيح هذا المسار للقارئ أن يواجه عالما متشتتا في وحدات متفرقة، ثم يدخل إلى حكايات تمنح بعض القضايا امتدادا نفسيا واجتماعيا. غير أن العلاقة بين القسمين تتجاوز شرح الثاني للأول، لأن كل قسم يحتفظ بخصائصه، ويضيف إلى صورة المجموعة مستوى سرديا مغايرا. وتتحقق الوحدة العامة عبر تنوع الوسائل واختلافها.
2- الترتيب والتجاور ووظيفة العناوين
تؤدي عناوين النصوص القصيرة وظيفة توجيهية أولية، إنها تختصر أحيانا مركز المفارقة أو تحيل إلى مجالها. وتسمية “ثورة” (ص 13) تضع القارئ أمام معنى سياسي قبل قراءة الحدث، ثم يأتي السرد ليعيد بناء هذا المعنى من خلال طائر “البغاث” والفزاعة. أما “مسغبة” (ص 15) فتستدعي الجوع، بينما يوجه عنوان “إعدادات” (ص 15) الانتباه إلى وسيط تقني في مشهد دار الأيتام. وتتفاوت العناوين بين المباشر والمجازي، وبين الكلمة الواحدة والتركيب، وتشارك في ضبط توقع المتلقي.
تتجلى إذن قيمة التجاور حين تتوالى نصوص تتصل بمجال اجتماعي واحد من غير أن تكرر الحكاية ذاتها. فالنصوص التي تتناول الإعلام والفساد والتعليم والصحة تنشئ شبكة من الصور المتجاورة، وتسمح للقارئ برؤية خلل مؤسسي من زوايا مختلفة. وتفيد هنا مقاربة بارت للنص كفضاء تتقاطع فيه شفرات ثقافية وخطابات سابقة، لأن المعنى يتجاوز الجملة المفردة، ويتشكل أيضا من استدعاء القارئ لمعارفه عن المؤسسة والسلطة واللغة الإعلامية والمثل الشعبي.
تتضح قيمة الترتيب الداخلي للقسم الأول عند تأمل التجاور بين نصوص الصفحات 44 و45 و46. ففي “تحرير” تتجسد المفارقة السياسية عبر مفارقة لفظية تجمع بين نزع الأظافر واسم “شارع الحرية”، وفي “ناسخ” ينتقل التهكم إلى علاقة الإنسان بالطبيعة، حيث يستعين النص بمرجعية دينية لمساءلة سلوك الجراد والمزارع. ثم تأتي “إيكوغرافي” لتفتح جرحا آخر، يتصل بتحول الفظاعة إلى مشهد مألوف عبر التلفاز، وبعجز المؤسسة الطبية أمام جهاز يرفض الفحص “بدعوى أن المحتوى صادم”. كما تكتسب هذه القفلة قوتها من نقل الصدمة من المجال الإنساني إلى الجهاز التقني، حتى يغدو الألم نفسه مادة تخضع لشروط العرض والمعالجة. ويستمر هذا المسار في “قرين” و”ثارات بلقيس” (ص 46)، حيث تنتقل السخرية إلى المجال السياسي، من تحولات الشخصية بعد ولوج عالم السياسة إلى صورة الدجاجة التي تنتقم من الديك في مشهد ينتهي بعبارة “تعديل حكومي”. إن هذا التجاور ينشئ حركة دلالية تتنقل بين القمع والفساد والاختلال البيئي والتواطؤ الإعلامي والسلوك السياسي.
تتعدد موضوعات الومضات، فيما يجمعها موقف نقدي من مظاهر الاختلال التي تطبع الحياة العامة. وهكذا تتجاوز وحدة القسم الأول حدود التشابه الموضوعاتي، وتتأسس كذلك على تعاقب زوايا النظر وتنوع طرائق السخرية، مع احتفاظ كل نص باستقلاله الحكائي وكثافته الخاصة.
3- الإهداء وسلالة السموأل
يحتل الإهداء الصفحات 9 إلى 12، ويمثل عتبة مستقلة ذات امتداد شعري واضح. يبدأ بنداء “إلى جحفل المنسيين”، ثم تتوالى صور الفقراء والمحبين والمهاجرين والمنتظرين والمهمشين. ويصل الخطاب إلى “يا سلالة السموأل”، قبل أن ينتهي بصورة “صندوق باندورا من الأمل”. ويستند هذا البناء إلى ضمير الجمع، وإلى سلسلة من النداءات التي توسع دائرة المخاطبين. كما تتحول صيغة الإهداء من تخصيص العمل لأشخاص بعينهم إلى إعلان موقف أخلاقي تجاه فئات اجتماعية تقف على هامش الاعتراف.
تكتسب إحالة السموأل دلالتها من الذاكرة الثقافية المرتبطة بالوفاء بالعهد، ومن صورة الشخصية التي صارت مثلا في حفظ الذمة رغم التهديد. ويعيد الإهداء توظيف هذه الذاكرة في سياق معاصر، بحيث يربط الوفاء بعشق الأرض، وبالتمسك بالمكان، وبمقاومة الإغراءات التي تدفع إلى العبور. وتظهر هذه المعاني في العبارة “ما سكنوها، سكنتهم” (ص 11)، وهي صياغة تنقل العلاقة بالمكان من الحيازة إلى التمثل الوجداني. فالأرض هنا تقيم في الذاكرة والجسد، حتى حين يبتعد عنها أصحابها.
ويحمل الإهداء كذلك مفارقة اجتماعية في تصوير المهاجرين والمنتظرين. صورة الضفة الأخرى مثلا والتي “تجري” فيها أنهار من عسل تقابل صورة الوطن الذي يتجرع أبناؤه “قطران الوطن” (ص 10). نرى أن التقابل يتجاوز وصف الفقر إلى مساءلة معنى الانتماء حين يصبح الوطن مصدر ألم، مع استمرار التعلق به. ويعزز الخطاب هذا التوتر عبر صورة الذين “كسروا مجاديف العبور” وانتظروا “غودو”، في إحالة إلى مسرحية صمويل بيكيت، بما تحمله من انتظار عبثي وتأجيل متكرر للخلاص.
تسمح هذه العتبة بقراءة أخلاقية للمتن، ويظل أثرها رهينا باختبارها داخل القصص، بعيدا عن الافتراض المسبق. ففي “أرواح الأماكن” (ص 106) و”حين تتعاظم مطامح الأرضة” (ص 118) و”قطع الغيار” (ص 98) تظهر صور للفقر والتهميش والحرمان، كما تتجسد في “صيد التماسيح” (ص 134) مساءلة الفساد وتفاوت الطبقات. وتمنح هذه الصلات الإهداء موقعا تمهيديا، بينما يظل كل نص مطالبا بإنتاج دلالته من بنيته وشخصياته وأحداثه.
المحور الثالث: آليات التشكيل في القصة القصيرة جدا
1- التكثيف والحذف والاقتصاد الحكائي
يقوم عدد من نصوص القسم الأول على تقديم وضعية أولية سريعة، ثم نقلها إلى خاتمة تغير فهم القارئ لما سبق. ويظهر هذا البناء في “ثورة” (ص 13)، حيث يبدأ النص بضيق الدنيا بالبغاث وتفكيره في إنهاء حياته، ثم يصعد الطائر إلى رأس الفزاعة وينقرها، حتى يعلن السرب مذعورا: “لقد استنسر!”. تنتهي الحكاية بإدراك المزارعين أن “حاجز الخوف قد انكسر”. كما يستثمر النص انقلابا في ميزان القوة: كائن ضعيف يواجه رمزا للتهديد، ويحول فعله المحدود إلى إشارة جماعية. بهذا يمكن القول بأن كثافة النص تكمن في أن صورة الفزاعة تحمل تاريخا من التخويف، بينما يحولها النقر المتكرر إلى موضوع قابل للمواجهة.
يتيح هذا النص استحضار مفهوم المفارقة الدرامية، حيث يتغير معنى الحدث عند لحظة النهاية. فالفزاعة التي صنعت لإبعاد الطيور تصبح موضعا لهجومها، ويغدو الخوف نفسه موضوعا للسخرية. وتختصر العبارة الأخيرة انتقالا من فعل فردي إلى أثر جماعي؛ فالبغاث يحقق انتصارا رمزيا؛ إذ يبدد هيبة العلامة التي كانت تردع السرب. وتعمل القفلة على توسيع الواقعة الصغيرة نحو دلالة سياسية تتصل بكسر الخوف، من غير خطاب مباشر أو تقرير أيديولوجي.
أما “مسغبة” (ص 14)، فيبني مفارقته عبر تعليمات طبية تقرأ على نحو حرفي. يتلقى المريض العقار، ثم تظل العلبة على حالها، لأن الوصفة تضمنت عبارة “بعد الأكل”. تقوم المفارقة على فجوة بين مقصد الطبيب وإمكان المريض: التوجيه يفترض وجود الطعام، بينما يفضح السياق غياب الشرط المادي للعلاج. وتختصر العبارة الطبية خللا اجتماعيا أوسع، حيث تتساوى الوصفة في ظاهرها، بينما تختلف شروط تنفيذها بحسب القدرة الاقتصادية. يتحول بهذا سوء الفهم إلى وسيلة لفضح واقع الجوع، مع اقتصار النص على تفاصيل قليلة.
في “إعدادات” (ص 15) مثلا، يتداخل الهاتف مع مشهد دار الأيتام، ويكتسب رنينه وظيفة عاطفية مرتبطة بزيارة سنوية. المتحدث يخرج من حصة نفسية، ويرى طفلا جالسا يتأمله والدمع في عينيه، ثم يسمع نغمة “زوروني كل سنة مرة”. تقوم المفارقة على أن إعدادا تقنيا بسيطا في الهاتف يستدعي سؤالا عن صاحبه وعن علاقته بالمكان. ويتحول الجهاز من أداة اتصال إلى حامل لذاكرة الغياب، كما تلتقي التكنولوجيا بفضاء الرعاية والهشاشة.
يظهر الحذف في “غاية” (ص 68) عبر اقتصاد شديد في العبارة، إذ ينتهي النص بجملة «سنحرق العالم». وتكتسب العبارة قوتها من السياق السابق الذي يمهد لفعل يبدو في ظاهره محدودا، ثم يفتح الختام مجالا لتأويل يتصل بالغضب والتمرد. وينبغي عزل الجملة عن مسار النص، لأن أثرها ينبع من التوتر بين ما يسبقها وما تعد به. وتؤدي القفلة وظيفة إعادة توجيه القراءة، إذ تمنح العبارة الأخيرة طاقة تتجاوز معناها الحرفي.
2- المفارقة وقلب المألوف
تتخذ المفارقة في المجموعة صورا متعددة. على سبيل المثال في “تضارب” (ص 14) يرد خبر قانون يجيز الانتحار شنقا للحالات الميؤوس من علاجها، ويتجاور مع تسريب لقطات سفينة مملوكة لشخصية نافذة تفرغ حمولتها من الحبال. يقوم البناء على تواطؤ بين اللغة الرسمية والواقعة المريبة: الحبل ينتقل من أداة في خبر قانوني إلى علامة على احتمال فساد أو تدبير خفي. هذا ويترك النص التفسير النهائي مفتوحا، كما يضع القارئ أمام علاقة موحية بين القرار والحمولة والسلطة.
في “كائن حبري” (ص 40) تنشأ المفارقة من التداخل بين الواقع والتخييل، ذلك أن طيبة الشخص الواقعي تتحول إلى عائق أمام مصير الشخصية التي أراد الكاتب التخلص منها داخل مسودته. أما في “كشف” (ص 42) تتولد المفارقة من التناقض بين فساد الممارسة الإدارية ومشهد الانسحاب نحو شباك السحب، حيث يلتقي الرهان على النزاهة بالرهان على الحظ. أما نص “(ترند)” (ص 43) يبني مفارقته من إسناد الإحساس بالبرد إلى الفزاعة، وسط مشهد الجفاف وهجرة الطيور، لتغدو الصورة الساخرة تعبيرا عن اختلال العلاقة بين الإنسان ومحيطه.
هذا وتكشف هذه النماذج عن اختلاف في طريقة بناء المفارقة: تداخل الواقع بالتخييل، أو التناقض بين السلوك ومقتضياته، أو إسناد التجربة الإنسانية إلى كائن جامد. كما يمنح هذا التنوع القسم الأول مرونة فنية، ويحول دون اختزال المفارقة في قفلة صادمة واحدة.
تتخذ السخرية إذن في هذه القصص شكلا أكثر امتدادا، غير أن بعض جذورها تظهر في النصوص القصيرة التي تحاكي لغة المؤسسات. فالنصوص تستثمر المراسيم والأخبار والتقارير والإعلانات، وتعيد وضعها في سياق يعري التناقض بين الخطاب الرسمي والواقع. يمكن الاستفادة هنا من مفهوم باختين حول تعدد الخطابات الاجتماعية، بحيث تدخل لغة السلطة إلى النص، ثم تتعرض لإعادة توجيه عبر سياق ساخر أو موقف مضاد. وتنبع القيمة من احتكاك النبرات وتعدد مواقع الكلام.
3- الرمز الحيواني والنباتي والأشياء
يقدم نص “ناسخ” (ص 44) نموذجا مغايرا لتوظيف الرمز الحيواني. يحضر الجراد في علاقة بالمزارع، فتتجاوز صورته حدود الكائن الذي يلتهم المحصول، لتستدعي دلالات تتصل بالاستحواذ واختلال التوازن بين الإنسان ومحيطه. يضفي الاستدعاء الديني الوارد في النص، عبر عبارة “أحلت لكم ميتتان”، على المشهد طابعا تهكميا يضاعف مفارقته. تتولد الدلالة هنا من التوتر بين المرجعية الدينية والمشهد الطبيعي، ومن تحويل واقعة مألوفة إلى صورة قابلة لقراءة اجتماعية أوسع.
وتدخل الحيوانات والنباتات في نصوص أخرى ضمن شبكة من الإحالات الثقافية، لتستدعي بذلك الذاكرة أمثالا وحكايات تراثية، من “كليلة ودمنة” إلى تقاليد الحكاية الرمزية. غير أن استحضار هذا الإرث لا يعني استنساخ النصوص لبنيته الرمزية، ذلك أن الحيوان والنبات يكتسبان في المجموعة دلالات جديدة، من خلال توجيههما نحو قضايا معاصرة، وتنبع قيمة الصورة من موقعها داخل المشهد ومن طبيعة العلاقات التي تنشئها. ومن الضروري هنا التمييز بين الرمز الذي تتشكل دلالته من سياق سردي محدد، وبين حضور الحيوان أو النبات لمجرد الوصف أو تحديد ملامح البيئة.
أما الأشياء اليومية، فتؤدي وظيفة تتجاوز الزينة الواقعية. الإبريق والكأس والهاتف والحافلة والورقة والقلم والدواء عناصر تتحول إلى مفاتيح للحكاية. مثلا في “مع سبق الإصرار” (ص 85)، تتحول الأقلام إلى أجساد تنزف، ويغدو الحبر سائلا طبيا، بينما تنبت من الألوان قصائد وأزهار. تنتج هذه الاستعارة عالما تتداخل فيه الكتابة والحياة، حتى يصبح القلم كائنا معرضا للأذى، وتغدو الكتابة نفسها فعلا جسديا يتطلب إسعافا.
4- القفلة وإعادة تشكيل أفق القراءة
تقوم القفلة في عدد من النصوص على إعادة تفسير ما سبق، وهي آلية قريبة من مفهوم Barthes عن تعدد الشفرات التي يشتغل بها النص، بحيث يتغير مسار القراءة عندما تظهر معلومة جديدة أو ينقلب موقع عنصر مألوف. غير أن القفلة تتجاوز مجرد المفاجأة، وينبغي أن تكون لها جذور في البناء السابق، كما أنها تفتح دلالة يمكن استعادتها بعد انتهاء القراءة.
في “إنقاذ” (ص 36) تنقلب دلالة الحوار عند الجملة الختامية: “تعاقدنا مع بطلين عالميين في رياضة الصفع” (ص 36). يأتي هذا الجواب عقب حديث عن حل الأجهزة الرقابية والقضائية، فيعيد توجيه السخرية نحو سلطة تعالج فساد المؤسسات بإحلال العنف محل الرقابة. أما نص “طب بديل” (ص 37) تتأسس قفلته على انقلاب دلالي يبدد التفاؤل الأولي بتحسن الحالة: بعد كسر النظارات السوداء واستعادة الرغبة في قراءة الطلاسم، تنتهي المحاولة بقراءة عبارة “بلاد العرب أوطاني” على نحو معكوس (صص 36-37). وفي “ندوة” تأتي عبارة “فاتح أبريل!” (ص 63) لتعيد تفسير الثقة المعلنة في المؤسسات والحصيلة الحكومية، وتحول السؤال عن توقيت تقديمها إلى مفتاح ساخر لقراءة المشهد برمته. توضح هذه النماذج ثلاث مسارات للقفلة: قلب التوقع عبر جواب صادم، وإعادة توجيه الدلالة من خلال فعل قرائي، وإضاءة المشهد السابق بمعلومة أخيرة. تتجاوز القفلة، إذن في هذه الحالات، وظيفة إنهاء الحكاية، لأننا نجدها تدفع القارئ إلى مراجعة ما بناه من فهم أثناء القراءة.
تستحق الثلاثيات القصصية عناية خاصة، لأن تتابع النصوص المرتبطة بعنوان أو موضوع واحد يتيح توزيع الحدث على زوايا متعددة. تظهر هذه التقنية في وحدة “ثلاثية قصصية” (ص 41)، التي تضم نصوص “تراتيل” و”برنامج انتخاب” و”طموح”، إلى جانب “ثلاثية كان وأخواتها” (ص 29)، حيث يتشكل المعنى عبر التكرار والتحوير. وتقترب هذه البنية من مبدأ التبئير المتعدد؛ إذ تتغير زاوية النظر أو تتبدل النبرة، مع احتفاظ القارئ بخيط جامع يصل بين الوحدات. وتكمن قيمتها الفنية في منح النصوص القصيرة امتدادا داخليا، مع صون استقلال كل وحدة سردية.
المحور الرابع: الإنسان والعالم: الجسد والذاكرة والسلطة
1- الجسد والهوية في “قطع الغيار”
تبدأ قصة “قطع الغيار” (ص 98) من مشهد قصف داخل مسجد الرحمة، حيث يصف الراوي اختلاط الأجساد تحت القذائف، وإصابته بفقدان الوعي بعد سقوط جزء من السقف على رأسه. تأتي أول عبارة يسمعها بعد الإفاقة: “ضاعفوا جرعة البنج” (ص 98). بهذا تضع هذه البداية القارئ داخل تجربة جسدية قصوى، يتداخل فيها العنف الحربي مع الجراحة. ثم تتسع المفارقة حين يكتشف الراوي أن جسده خضع لعمليات زرع للرأس والقلب، وأن أفراد أسرته يعاملونه كغريب.
تتخذ الهوية هنا صورة مسألة جسدية ووجدانية في آن. ذلك أن الراوي يستعيد ملامحه عبر المرآة، لكنه يعجز عن استعادة ذاكرته وعلاقته بأسرته. تبلغ الأزمة ذروتها حين تهمس الزوجة لابنتها بأن الرجل الذي أمامها غريب عن أبيها (ص 99). تنبع قسوة العبارة من اجتماع القرابة البيولوجية مع انقطاع الاعتراف. كما يحمل الجسد العائد إلى الحياة أعضاء من ضحايا آخرين، والوجه الذي يراه الطفل قد يطابق صورة الأب، بينما تظل الذاكرة عاجزة عن تأكيد الصلة.
وتقدم القصة تصورا مركبا للهوية، يمكن مقاربته بمفهوم بول ريكور عن الهوية السردية، حيث تتكون الذات عبر الزمن، والذاكرة، والاعتراف، والحكايات التي تربط ماضيها بحاضرها. غير أن الراوي هنا فقد حلقات من حكايته، وصار محتاجا إلى علاقات جديدة تمنحه موقعا في العالم. تظهر هذه العلاقة في صداقته مع الطفلة أسماء، التي تطلب منه أن تناديه “بابا”، بعد أن تخبره أن والدها قتل في المسجد ذاته (ص 101). ليصبح النداء العائلي فعلا يعيد بناء رابطة فقدها الراوي.
تتخذ المفارقة بعدا أكثر عمقا حين ينشغل الراوي بمصدر القلب المزروع في صدره، متسائلا عما إذا كان قلب يونس، والد الطفلة. يقوده هذا السؤال إلى المقبرة، حيث يقرأ الفاتحة على الشهداء، ويخالجه شعور بأن بعض أعضائه قد يكون راقدا تحت الصفائح (ص 103-104). عند هذه اللحظة تتجاوز التجربة حدود الجسد الفردي، لتتصل بأجساد الجماعة التي غابت تحت الركام. يغدو جسد الناجي امتدادا لأجساد الضحايا، تتداخل فيه الحياة مع آثار الموت. كما تكتسب النجاة، في هذا السياق، معنى أخلاقيا يتجاوز استعادة الحياة، لأنها تحمل في داخلها أثرا من حيوات أخرى انطفأت، وتغدو الذات الجديدة مشدودة إلى ذوات فقدت أجسادها.
تستثمر القصة مفارقة العنوان “قطع الغيار”، لأن العبارة تحيل عادة إلى أجزاء قابلة للاستبدال في الآلات، بينما تطلق على أعضاء بشرية في سياق الحرب والجراحة. يؤدي هذا النقل إلى تجريد الجسد من وحدته، وتحويله إلى أجزاء تتبادل المواقع. غير أن التجربة الإنسانية تقاوم هذا الاختزال، فالذاكرة والعاطفة والقرابة تظل عصية على الانتقال بالعملية الجراحية. بذا يظل الراوي في نهاية القصة محاطا بأسئلة الانتماء والاسم والذاكرة، وهي أسئلة تضع الجسد في قلب أزمة الهوية.
2- الذاكرة والغياب في “أرواح الأماكن”
تستهل “أرواح الأماكن” بمشهد صباحي يستمد ألفته من تفاصيل الحياة اليومية: حركة الشمس، وأصوات الدراجات الناقلة للخبز، وزقزقة العصافير، وسقي أشجار الليمون (ص 106). يتحدد موقع الراوي داخل هذا المشهد عبر متجره ومذياعه وعادته في متابعة الشارع. يستوقفه رجل مسن يتجه نحو جهاز السحب الآلي. يثير اقتراب متسول منه ريبة صاحب المتجر، فيعيد تشغيل كاميرا المراقبة متتبعا حركة الشيخ. تحمل هذه البداية توترا خفيا بين ظاهر السلوك واحتمالاته. المشهد يحتمل تعرض الرجل للسرقة، كما يحتمل وجود سر آخر وراء تصرفاته. تتخذ المراقبة، بهذا الشكل، وظيفة سردية تتجاوز التحوط الأمني، لتصبح مدخلا إلى عالم الذاكرة والفقد.
يدخل الشيخ متجر الملابس طالبا كسوة لزوجته وولده وابنته بمناسبة العيد. يستحضر أعمار أبنائه كما كانت قبل خمس سنوات، وينتقي عباءة لزوجته وفستانا أبيض لابنته التي بلغت الخامسة عشرة، ثم يشتري العطور لأفراد أسرته (ص 107-108). تبدو إجاباته متماسكة ضمن تصوره الخاص للحياة العائلية، غير أن إحالتها إلى زمن مضى تثير لدى صاحب المتجر حيرة متنامية. تبلغ هذه الحيرة منعطفا حاسما حين يسمع الراوي وجهة سيارة الأجرة: “مقبرة الصادقين” (ص 108). تتغير عندئذ طبيعة الأسئلة التي أثارها المشهد. السلوك الذي بدا غامضا في البداية يغدو متصلا بتجربة فقد عميقة، وتكتسب التفاصيل السابقة دلالات مغايرة.
يتبع الراوي الشيخ إلى المقبرة، فيشاهده يوزع الأكياس على ثلاثة قبور، ويخاطب أصحابها كما لو كانوا حاضرين، ثم يرفع يديه بالدعاء (ص 109). تتجسد الذروة في استمرار الأب بممارسة طقوس الرعاية تجاه أسرته بعد رحيل الزوجة والابن والابنة. تكتسب كسوة العيد هنا دلالة تتجاوز قيمتها المادية، إنها أثر من حياة عائلية ما زال الأب مقيما في تفاصيلها، وعلامة على عجز الذاكرة عن التسليم بانقطاع الصلة. يتبدل معنى المقبرة تبعا لذلك، إنها فضاء للزيارة واستحضار الموتى، ومأوى رمزي يستعيد داخله الأب هيئة البيت وروابطه الحميمة. أما الأكياس فتحمل إلى القبور بقايا طقس عائلي كان يجمع أفراد الأسرة في الأعياد. ويستعيد الحوار المتخيل صلة وجدانية ظلت قائمة رغم الغياب الجسدي.
تبلغ التجربة بعدا نفسيا أكثر إيلاما في الحوار الأخير بين الراوي والشيخ. يقول الرجل إن أفراد أسرته ينتظرونه بشغف، ثم يعلن عزمه على مغادرة الجمعية عند عودتهم، معللا ذلك باتساع بيته قياسا إليها، مع اعترافه بوحشة البيت في غيابهم (ص 110-111). تنطوي العبارة على مفارقة وجودية؛ فالبيت يحتفظ بسعته المكانية، لكنه فقد وظيفته العاطفية بعد رحيل ساكنيه. أما الجمعية، على ما توفره من إقامة ورعاية، فتعجز عن محو الشعور بالاقتلاع من العالم الأسري. يواصل الشيخ التعلق بزوجته وأبنائه عبر تفاصيل الحياة اليومية، ويعيد أداء ما اعتاده من واجبات تجاههم، كأن انتظام الطقوس قادر على إبقاء الروابط حية في مواجهة الموت.
يحمل عنوان “أرواح الأماكن” مفتاحا تأويليا لهذه العلاقة بين الفضاء والذاكرة. إن الأرواح المقصودة تستمد حضورها من آثار الذين عاشوا في المكان، ومن عاداتهم وأصواتهم والأشياء المرتبطة بهم. المكان، وفق هذا التصور، يتجاوز حدوده المادية. هويته تتشكل عبر العلاقات الإنسانية التي احتضنها، وتظل تلك العلاقات قابلة للاستعادة بواسطة الزيارة والطقوس واستحضار الذكريات. تتيح مقاربة غاستون باشلار في “جماليات المكان” فهما أعمق للصلة بين الفضاء والذاكرة الحميمة، خاصة في ما يتصل بالبيت كمستودع للتجارب الوجدانية. غير أن القصة توسع مجال هذه الصلة ليشمل المقبرة والجمعية والمتجر والشارع. تتوزع الذاكرة بين هذه الأمكنة، ويحمل كل واحد منها أثرا من حياة الشيخ، فيما تتدرج معرفة الراوي بحقيقته مع انتقاله بينها.
تكتسب شخصية صاحب المتجر أهمية خاصة في بناء المنظور السردي. يظهر أولا مراقبا تحكمه الريبة، ثم ينتهي شاهدا على تجربة إنسانية تعيد تشكيل حكمه الأول. ينشأ من هذا التحول سؤال أخلاقي حول حدود المعرفة التي تؤسسها المظاهر العابرة. الشيخ الذي أحاطت به الشبهة في مستهل القصة يتبين رجلا مثقلا بفقد أسرته، يحاول صون صلته بها عبر طقوس الرعاية والوفاء. يتغير موقف الراوي تبعا لتغير معرفته، ويجد القارئ نفسه مدعوا إلى مراجعة الأحكام التي قد يصدرها قبل الإحاطة بخلفيات السلوك الإنساني. تكمن قوة هذا البناء في توزيع المعرفة على مراحل، وتأخير الكشف عن الحقيقة إلى اللحظة التي تستعيد فيها التفاصيل السابقة معناها. بذلك تنقل القصة القارئ من مراقبة شخص غريب إلى الإصغاء إلى مأساة إنسانية، وتضع الذاكرة في مواجهة الغياب كشكل من أشكال مقاومة الفقد.
3- المكان والفقد والفساد في “حين تتعاظم مطامح الأرضة”
تستهل القصة مشهدها بامرأة مسنة تجلس عند عتبة باب خشبي أنهكه التآكل، محتفظة في ملامحها بصلابة تقاوم امتداد الزمن (ص 118). يستحضر الراوي، عبر هذه الصورة، ذاكرة القرية بما تختزنه من ماء الوادي، وأشجار التين والرمان والبلح، وحياكة الحصير، ومواسم الاحتفال بالمولد النبوي. تنهض من هذه التفاصيل صورة عالم قروي قديم، تتباين ملامحه مع التحولات العمرانية والاجتماعية التي طالت المكان. ظل بيت المرأة محتفظا بشكله ولونه، بينما تبدلت واجهات البيوت المجاورة، وغدت الأبواب المغلقة أثرا لتحول أنماط العيش وتراجع الصلات التي كانت تجمع السكان.
تستعيد ذاكرة الطفولة علاقة ملتبسة بالمرأة، تجمع الخوف بالألفة. كانت تهدد الأطفال الذين يزعجونها وقت القيلولة بعبارة “حال أقبض عليكم سأعيد ختانكم!” (ص 119). تستعيد الذاكرة هذا التهديد بنبرة ساخرة، غير أن مبالغته تحتفظ بدلالة تتصل بمكانة المرأة داخل الحي، وبحضورها الذي ظل راسخا في مخيلة الأطفال. ينتقل السرد بعد ذلك إلى مأساة الأسرة، عقب وفاة الزوج في انفجار لغم أرضي، وما أعقب الحادث من ضائقة مالية حادة. لم تف مستحقات التأمين حتى بتكاليف الدفن والعزاء. هكذا يتجاوز أثر الحرب لحظة الانفجار، ممتدا إلى حياة الأسرة المعيشية بعد فقدان معيلها، ومخلفا هشاشة اقتصادية زادت معاناتها رسوخا.
تحتل سعاد، ابنة المرأة، مركزا وجدانيا في هذا المسار. ينفجر بكاء الأم حين يسألها الراوي عنها، ثم تتضح خلفية الغياب: ماتت الفتاة إثر نوبات الربو، بعدما حرمها وسيط من الدواء الذي يفترض أن يوفره المركز الصحي (ص 121). تتشكل المأساة هنا عند تقاطع المرض مع فساد تدبير الخدمات الصحية، لأن حياة سعاد ارتبطت بمورد علاجي مخصص لها، غير أن السمسرة قطعت عنها سبيل الوصول إليه. ويتسع نطاق الجريمة حين تروي الأم أن بعض المسؤولين كانوا يدرجون أسماء الموتى وأسماء وهمية ضمن لوائح المستفيدين من حصص الدقيق (ص 122). تتجاور في هذا المشهد واقعتان تنتميان إلى المجال نفسه: الاستيلاء على الدواء المخصص للمرضى، والتلاعب بالغذاء الموجه إلى المحتاجين. يأخذ الفساد، نتيجة ذلك، صورة اعتداء على مقومات البقاء، وتغدو معاناة الفقراء ثمرة مباشرة لشبكة من المصالح التي تستنزف حقوقهم.
تتأسس الصورة المركزية في عنوان “حين تتعاظم مطامح الأرضة” على استعارة النخر الداخلي. تنخر الأرضة الخشب في طبقاته الباطنة، وقد يظل سطحه محتفظا بمظهر التماسك فيما تتداعى بنيته تدريجيا. تستمد هذه الصورة قوتها من صلتها بعناصر القصة: الباب المتآكل، والبيت القديم، والوسيط المتاجر بالدواء، والمسؤولون المتلاعبون بحصص الفقراء. يجمع بين هذه العناصر مسار واحد قوامه استنزاف البنية من داخلها، ذلك أن الخشب يتآكل بفعل الأرضة، والمجتمع تتآكل روابطه حين تتحول الموارد العامة إلى مجال للنهب والانتفاع الخاص. ومن هنا تتجاوز الاستعارة حدود الوصف المكاني، لتغدو مدخلا إلى مساءلة الفساد حين يتغلغل في المؤسسات ويمس حياة الفئات الأشد هشاشة.
تبلغ القصة ذروتها الفكرية عند التوتر بين الصبر الديني ومطلب المساءلة المدنية. ترى المرأة أن حصتها المؤجلة تنتظرها في الآخرة، حيث يبعث الناس “كأسنان مشط”، مستندة إلى تصور موروث يربط احتمال المحنة بالرضا بالقضاء والرجاء في الجزاء الأخروي. يتوقف الراوي عند الأثر الذي قد تتركه هذه اللغة في وعي الأجيال الجديدة، ويجعل تعليمها محاسبة المسؤولين أولوية في الحاضر (ص 123). يتجه النص، عبر هذا الموقف، إلى مساءلة الصبر حين يتحول إلى استسلام أمام ظلم متكرر ومنظم. تنشأ القضية من التمييز بين الإيمان بوعد الآخرة، والواجب المدني تجاه المظلومين في الدنيا. وتكتسب هذه المقابلة قيمتها من احتفاظها بالتوتر بين المرجعية الروحية وضرورة الفعل المسؤول، بعيدا عن تحويل العلاقة بينهما إلى خصومة مفتعلة.
تلتقي هذه القصة مع “أرواح الأماكن” عند استعادة القرية القديمة ورصد ما أصاب العلاقات الاجتماعية من تحول، غير أن مسار الفقد يختلف بين العملين. في القصة الأولى يحمل الأب إلى قبور أسرته ثياب العيد، مستعيدا طقوس الرعاية بعد رحيل الزوجة والابنين. أما هنا فتواجه الأم غياب ابنتها داخل بيت يشي تآكله المادي بتصدع أوسع أصاب منظومة التكافل. يتجاوز المكان في العملين وظيفته المكانية المباشرة، إنه ذاكرة للعلاقات التي احتضنها، وشاهد على التحولات التي مست حياة الجماعة. غير أن “حين تتعاظم مطامح الأرضة” تضيف إلى هذه الذاكرة بعدا اجتماعيا وسياسيا، حين تجعل خراب المكان قرينا لفساد المؤسسات وانهيار التضامن.
4- الحب والحرية والاختيار
تقدم “للحب رائحة كالمطر” تجربة عاطفية تتشابك فيها الذاكرة بالهوية الثقافية والاختلاف الاجتماعي. يبتدئ الراوي حكايته بإحساس الغربة داخل المدينة، مستحضرا مظهره الذي يجعله موضع فضول وسخرية. تحضر تفاصيل اللباس والعادات والضيافة، ثم تتسع المقارنة بين موطنه، حيث تمتد التحية وتتفرع الأسئلة، والمدينة التي يختصر أهلها اللقاء في سلام عابر (ص 71-72). تمنح هذه المقارنة التجربة العاطفية خلفية ثقافية تتجاوز حدود العلاقة بين شخصين. الحب يغدو مدخلا لاستعادة الانتماء، ومحاولة لترميم صلة الفرد بماض يعتقد أنه ابتعد عنه.
يتقدم السرد عبر بحث الراوي عن امرأة من ماضيه، ثم مصادفته شابة داخل الحافلة. يتجاور الحاضر مع الذاكرة، ثم يغدو تشابه الملامح باعثا على احتمال استعادة علاقة قديمة. يحتفظ النص بهذا الاحتمال في دائرة الالتباس، قبل أن تأتي النهاية بمفارقة تعيد ترتيب الوقائع: الراوي يكتشف أن الشابة هي قمر التي عرفها في زمن مضى (ص 77-78). يستند البناء إلى تدرج عملية التعرف، مع تأخير المعلومة الحاسمة إلى اللحظة التي يتغير فيها فهم القارئ للمشهد. هكذا تتحول المصادفة العابرة إلى لقاء تستعيد عبره الذاكرة زمنا عاطفيا غائبا.
تسلك قصة “رأس لا ترسو على مرفأ” مسارا مغايرا في مقاربة الحب والاختيار. تظهر الشخصية الرئيسية في هيئة رجل تأخر زواجه، يراقب النساء الخارجات من صالون التجميل، مطلقا أحكاما قاسية على مظهرهن واستعمالهن للمساحيق. ينشأ من هذا السلوك تناقض بين ادعاء البحث عن الصدق، والنظرة التي تختزل النساء في مظاهر خارجية وأحكام جاهزة. تتغير زاوية رؤيته حين تقع عيناه على فتاة تدفع كرسيا متحركا يجلس عليه والدها. يتراجع الرجل عن أحكامه السابقة، ثم يترجم تغير موقفه إلى فعل عملي حين يعرض المساعدة على الفتاة، متوليا دفع الكرسي (ص 82-84).
تنبع القيمة الدلالية للقصة من التحول الذي يصيب نظرة الشخصية إلى المرأة. لم تعد معايير الجمال الخارجي وحدها موجهة لاختياره، لقد استوقفه سلوك الفتاة تجاه أبيها، وأتاح له مشهد الرعاية اكتشاف قيمة إنسانية غابت عن أحكامه السابقة. يحتل الأب المقعد مركزا أخلاقيا داخل المشهد، فيما تغدو رعايته اختبارا لقدرة الرجل على تجاوز تصنيفاته المسبقة. يتصل هذا التحول بعنوان القصة. الرأس الذي ظل تائها بين تصورات متقلبة عن المرأة يجد لحظة من السكينة أمام موقف إنساني يبدل معايير النظر. يظل هذا الرسو مؤقتا، غير أن أثره يمتد إلى إعادة النظر في معنى الحب، وفي الأسس التي يمكن أن يقوم عليها الاختيار.
أما “قبيلة عشقستان” فتنتقل إلى فضاء اجتماعي ذي نبرة ساخرة، تتحول فيه العاطفة إلى موضوع للمراقبة والضبط. تستثمر التسمية بناء عالم تخييلي يتيح مساءلة الأعراف التي تحاصر الحب، كما تضخم القصة بعض القواعد الاجتماعية حتى تظهر مفارقاتها واختلالاتها. يتولد النقد من التباعد بين خطاب الفضيلة والممارسات التي تفرضها السلطة الاجتماعية على الأفراد. وتقتضي قراءة هذا النص الانتباه إلى موقع الراوي وطبيعة سخريته، مع تتبع الكيفية التي يتحول بها المكان المتخيل إلى نموذج لعلاقات القوة والتحكم في الاختيارات العاطفية. تتسع بذلك دلالة الحب من تجربة وجدانية فردية إلى قضية تمس حرية الإنسان في مواجهة القيود التي يفرضها محيطه الاجتماعي.
5- المحاكمة الساخرة في “قبيلة عشقستان”
تنهض “قبيلة عشقستان” على فرضية تخييلية تقلب نظام الحياة العامة رأسا على عقب. تتراجع مظاهر الحب عقب فرض رابطة نسائية تعليماتها، كما تفقد الصافرات والحدائق المدفوعة ومطاعم العشاق رواجها، فيما يختفي الورد والكلمات الجميلة من المشهد اليومي (ص 112). يؤسس المطلع عالما افتراضيا تحكمه تشريعات تقيد التعبير العاطفي، يضع الراوي في موقع مهني يتيح له الاحتكاك بالقانون وقضاياه. تنشأ المفارقة من التناقض بين وظيفته المفترضة في تطبيق العدالة، وانخراطه الشخصي في القضية: إن الرجل الذي يتولى النظر في الاتهامات يستعيد، عبر المحاكمة، شبابه ورغباته القديمة.
تتخذ السخرية هيئة محاكمة قضائية مكتملة الأركان. يتقمص الراوي دور النائب العام والمتهم في آن واحد، ويوجه الاتهامات إلى العين والقلب واللسان والأقدام. تتحول أعضاء الجسد إلى أطراف في خصومة قانونية، لكل منها مرافعتها وشهودها، بينما يحتفظ الراوي بسلطة إدارة الجلسة وتحديد العقوبة. تتجلى المفارقة في سلوك القاضي الذي يسعى إلى حماية نفسه من أحكام القانون، حيث يخفي الأدلة، ويؤجل الجلسات، ويمنح المتهمين مهلا متباعدة (ص 113-115). يغدو القانون، في هذا السياق، وسيلة للمناورة وتأجيل المحاسبة، عوض أداء وظيفته في إقرار الإنصاف. وتتحول المحاكمة من إجراء يستهدف كشف الحقيقة إلى مسرح تتجلى عليه حيل التهرب من المسؤولية.
تستمد القصة جانبا مهما من طاقتها الساخرة عبر استدعاء خطابات قانونية وإعلامية ودينية متباينة. ترد عبارات من قبيل “المتهم بريء حتى تثبت إدانته” و”ظروف التشديد” و”حق الاستئناف” داخل سياق عبثي، تتحول فيه الغريزة إلى متهم، وتكتسب أعضاء الجسد صفة الأطراف القانونية. يستحضر الراوي آيات الرحمة والغفران قبيل النطق بالحكم، مستثمرا دلالتها لتخفيف العقوبة عن نفسه. ينشأ التوتر هنا بين قداسة المرجعية الأخلاقية ومصلحة المتكلم، فاللغة التي يفترض أن تقوده إلى الإنصاف تصبح غطاء لانحيازه. هذا وتضع هذه المفارقة الخطاب الأخلاقي موضع مساءلة، عبر إظهار المسافة بين القيم المعلنة والسلوك الذي يخدم المصلحة الشخصية.
يتسع نطاق المحاكمة لاحقا، منتقلا من أعضاء الجسد إلى القانون الذي يحكم المجتمع. يؤدي تقييد الكلمة الطيبة إلى جفاف العلاقات وتراجع مظاهر اللقاء، وتتوالى نتائج اجتماعية تمس الزواج والاستقرار النفسي. تخرج المظاهرات مطالبة بإلغاء القانون، ويتحول الراوي من خصم للرابطة النسائية إلى بطل قومي في نظر المحتجات، عقب تداول مرافعاته الصوتية (ص 116). تنتهي الحكاية بنشر نعيه تحت عنوان “بعض المعارك يحتاج عمرا” (ص 117). تجمع هذه الخاتمة بين البطولة التي نسجها الخطاب العام والموت الذي يضع حدا لصاحب المرافعات، تاركة صورة الشخصية معلقة بين المجد الساخر والمصير المأساوي. وتكتسب النهاية قوتها من التباعد بين تضخم الصورة البطولية وهشاشة الفرد الذي صنعت منه تلك الصورة رمزا.
تتجاوز دلالة القصة الدفاع عن الحب أمام سلطة المنع، إنها تطرح سؤال التشريع حين ينفصل عن حاجات المجتمع، وتفحص قابلية المؤسسة القضائية للخضوع لمصالح القائمين عليها. يحتفظ الراوي بقدر من المراوغة في علاقته بالحقيقة. اعترافاته تضعف ادعاءه الحياد، وموقفه من العدالة يتبدل تبعا لموقعه من القضية. تنشأ القيمة النقدية من الفجوة بين الصورة التي تقدمها الشخصية عن نفسها، والسلوك الذي يفضح دوافعها. ومن هذه الفجوة تتولد قراءتان متداخلتان: مساءلة قانون متخيل يصادر العاطفة، وتعريض آليات التبرير الفردي للسخرية حين يتخذ الإنسان من المبادئ العامة وسيلة لحماية رغباته الخاصة.
6- العنف التربوي والذاكرة في “هذه بتلك”
تستند “هذه بتلك” إلى ذاكرة طفولة مدرسية مثقلة بالقسوة. يستعيد الراوي مشاهد من القرية والمدرسة، مستحضرا الدراجة التي حصل عليها ضمن برنامج مكافحة الهدر المدرسي، كما يستحضر تأخره عن الدرس وما أعقبه من عقاب على يد المعلم. تتجدد في الذاكرة مشاعر الخوف والمهانة المرتبطة بتلك التجربة، قبل أن تنقلب الأدوار بعد مرور سنوات، حين يلتقي الراوي بمعلمه السابق وقد أصبح مريضا يحتاج إلى تدخل جراحي (ص 125-128). ينشأ من هذا التحول مأزق أخلاقي بالغ الحساسية: الطفل الذي ذاق الإذلال صار طبيبا يمتلك القدرة على إنقاذ الرجل الذي أسهم في جرح طفولته.
تتجسد قسوة الممارسة التربوية في مشهد اللوحة المثبتة على ظهر التلميذ، وحمله بين الفصول كما تحمل الدابة، ثم سؤال المعلم: “ما هذا؟” وجواب التلاميذ جماعة: “هذا حمار” (ص 127). يتجاوز المشهد حدود العقوبة الجسدية إلى الإذلال الرمزي العلني. تتحول جماعة التلاميذ إلى طرف مشارك في إهانة زميلهم، ويغدو الفصل فضاء لإعادة إنتاج القسوة تحت غطاء التأديب. يحمل التشبيه بالحيوان اعتداء على كرامة الطفل، وتظل آثاره راسخة في الذاكرة بعد انقضاء الواقعة بسنوات طويلة. تمنح هذه الصورة القصة بعدها النقدي: المدرسة التي يفترض أن تصون كرامة المتعلم تتحول، في هذه التجربة، إلى مصدر للخوف والجرح النفسي.
تبلغ المفارقة ذروتها حين يجد الراوي نفسه طبيبا أمام الرجل الذي تسبب في معاناته القديمة. يقرر الاستعانة بجراح آخر لإجراء العملية، ويعفي أسرة المريض من تكاليف العلاج، معلنا أنه مدين لوالد المريض بدين يجعل المصحة كلها رهن إشارته (ص 128-129). تحمل هذه المبادرة معنى يتجاوز الإحسان. إنها استجابة واعية لماض مؤلم، اختار الراوي مواجهته بإنقاذ حياة من أساء إليه. تأتي العبارة الختامية: “أردت التحدث معه قليلا فتذكرت أنه ما يزال تحت تأثير البنج” لتؤجل المواجهة الكلامية، وتترك قبلة اليد والجبين تنوب عن خطاب طويل. يستعيد العنوان “هذه بتلك” معنى المعاملة بالمثل، غير أن الرد يتخذ اتجاها مغايرا لمنطق الانتقام: بدل إعادة الإهانة، يمنح الراوي معلمه فرصة النجاة، ممتنعا عن تحويل الألم القديم إلى أذى جديد.
تتيح القصة قراءة الذاكرة من منظور أخلاقي يستحضر تصور بول ريكور للذاكرة والصفح. فالماضي يظل حاضرا في تكوين الذات، غير أن علاقة الإنسان به تظل قابلة للمراجعة وإعادة التوجيه. تتجلى هذه الإمكانية في قرار الطبيب، الذي يحمل آثار الإساءة من غير أن يجعلها أساسا لسلوكه تجاه مريضه. ومع ذلك، تحتفظ التجربة بقدرها من التعقيد. تردد الراوي وخشيته من غلبة العاطفة على العقل يرافقان لحظة اتخاذ القرار. لذلك يكتسب العفو هنا قيمة فعل شاق، يستلزم استحضار الإذلال القديم ومواجهة أثره النفسي قبل تجاوزه. وتمنح القصة هذا الاختيار عمقا إنسانيا. التحرر من سلطة الماضي يتحقق عبر موقف عملي يصون حياة الآخر، ويعيد للذات قدرتها على اختيار استجابتها للأذى.
المحور الخامس: الزمن والمنظور والحوارية في القصص الممتدة
1- الزمن السردي وتفاوت الإيقاع
تتباين القصص الاثنتا عشرة في طرائق تنظيم الزمن السردي. مثلا في “للحب رائحة كالمطر” يتشكل مسار الحكي عبر استعادة ماض عاطفي، يعقبها امتداد أيام البحث والتنقل في المدينة، وصولا إلى لقاء يعيد تنشيط الذاكرة. تتخلل الاسترجاعات زمن الحاضر، مستعيدة الصور والملامح والعادات، فتتداخل طبقات الزمن داخل التجربة الشعورية للشخصية. أما “قطع الغيار” فتفتتح الحكي بلحظة انفجار، ثم تنتقل إلى المستشفى، قبل أن تتسع مساحة السرد لحياة الراوي عقب تعافيه النفسي. تتخلل هذا المسار عودات متكررة إلى فجر الحادثة التي غيرت مصيره. يترتب على هذا التوزيع تأجيل اكتمال المعرفة. ذلك أن القارئ يتلقى آثار الواقعة أولا، ثم تتجمع لديه عناصرها تدريجيا.
يتيح مفهوم الترتيب عند جيرار جينيت وصف الصلات بين زمن القصة وزمن الخطاب. إن الاسترجاع يستحضر أحداثا سابقة داخل زمن الحكي، والاستباق يفتح أفقا لما قد يأتي، بينما يسمح الحذف بتجاوز فترات زمنية متفاوتة. تتكرر في “قطع الغيار” العودة إلى حادث المسجد، مع إعادة بناء تفاصيله عبر أسئلة الراوي وذاكرته الناقصة.
كما تنهض “مخاض عسير” على استعارة الولادة لتصوير فعل الكتابة. يبدأ النص بضجيج داخلي، يصاحبه صوت كائن آخذ في التشكل، ثم يتدرج الحكي نحو ولادة نص أو شخصية أنثوية. ترد عبارة “ها هي تبتلع الطعم، تتسرب الأحرف الأولى عبر دوايتي لمهدها الجديد دون حاجة للقيصرية” (ص 132)، تتجاور صورة الولادة مع تشكل الكتابة، ويغدو الحبر امتدادا لصورة الجسد الحامل. يبلغ هذا التداخل ذروته في قول الراوي: “أصبحت كاتبة، عفوا أما” (ص 133). يحمل التصحيح تحولا في هوية المتكلم، لينقل فعل الكتابة من مستوى الإنتاج اللغوي إلى تجربة التكوين والأمومة. هكذا يتخذ الزمن في القصة مسارا خاصا، قوامه نمو الكائن المتخيل بالتوازي مع تشكل النص، حتى تتداخل لحظة الولادة مع لحظة الإبداع.
2- المنظور وتوزيع المعرفة
تتعدد الضمائر السردية في المجموعة، وتتباين مواقع الرواة بين المشاركة في الوقائع ومراقبتها من الخارج. في “للحب رائحة كالمطر” (ص 71)، يتولى راو مشارك الحكي بضمير المتكلم، عارضا العالم عبر مشاعر الغربة والحنين والرغبة. تظل معرفة القارئ محكومة بحدود تجربته، فلا يتجاوز ما يراه الراوي أو يستعيده من ذاكرته. ينشأ عن هذا القيد مجال للتردد والتأويل، مع احتمال سوء الفهم وتأجيل التعرف إلى حقيقة الشخصيات. في نموذج سردي آخر، يراقب الراوي الشخصية من الخارج، مع الاقتراب من أفكارها وأحكامها. يتيح هذا الانتقال رصد المسافة بين ما تعلنه الشخصية في خطابها وما تكشفه تصرفاتها، فتغدو المفارقة وليدة التفاوت بين القول والسلوك.
في “أرواح الأماكن” (ص 106)، يتجاور منظور الراوي المراقب مع صوت المرأة المسنة. يبدأ الحكي من مشهد الشارع، ثم ينتقل إلى تاريخ البيت وما يختزنه من فقد وحرمان وفساد. يمنح الحوار المرأة مساحة لاستعادة تجربتها، فيتغير إدراك الراوي للمكان مع تقدم الحديث. ما بدا مشهدا عابرا في الحياة اليومية يصير مدخلا إلى ذاكرة مثقلة بالمعاناة. يتبدل موقع المرأة داخل البناء السردي، فتغادر وضع الشخصية الخاضعة لنظر الراوي إلى موقع صاحبة الشهادة، حاملة معرفة لا يستطيع المراقب بلوغها من خلال المشاهدة وحدها. هكذا تتسع دلالة المكان عبر الذاكرة الشخصية، ويغدو الحي فضاء لتاريخ اجتماعي تتوارى آثاره خلف مظاهر الحياة العادية.
يتخذ توزيع المعرفة في “صيد التماسيح” (ص 134) منحى آخر، تتقاسم فيه الشخصيات مصادر المعلومات. تتوزع المعطيات بين مبارك ومسعود، وبين الأشخاص الذين يلتقيانهم في الملهى، ثم تمتد إلى التسجيلات التي يعودان إليها قصد المراجعة. تتحول الكاميرا إلى وسيلة لتوثيق الوقائع، بينما يتخذ الحوار طابعا مراوغا قوامه إخفاء المقاصد والتحكم في الانطباع. تتشكل الحكاية تدريجيا عبر تجميع القرائن وفحص التسجيلات ومقارنة الأقوال بالأفعال. تقارب هذه البنية منطق التحقيق السري، وتمنح القارئ معرفة متدرجة لا تأتيه عبر راو عليم يتولى تفسير الوقائع سلفا، ولكن عبر ما تتيحه الشخصيات من معلومات، وما تتركه التسجيلات من آثار قابلة للفحص والتأويل.
3- الحوارية وتعدد الخطابات
يتيح مفهوم الحوارية عند باختين فحص احتكاك الخطابات داخل العمل السردي. في المجموعة التي بين أيدينا تتجاور اللغة الإدارية والقانونية والطبية والدينية والشعبية والإعلامية، وتدخل كل واحدة منها في سياق يغير نبرتها. تتجلى هذه الظاهرة في النصوص القصيرة التي تستعير لغة الخبر أو القانون، كما تظهر في القصص الطويلة عبر الأمثال والحوار اليومي والعبارات الدينية. لا يتطلب هذا التعدد وجود رواة مستقلين في كل مرة، لأنه قد ينشأ من تضارب المواقف الاجتماعية داخل الحوار نفسه.
في “أرواح الأماكن” (ص 106) تتجاور لغة الراوي المتعلم مع كلام المرأة بالدارجة والأمثال الشعبية، وتمنح هذه المجاورة الحكاية تعددا في مصادر المعرفة. المرأة تقدم خبرة معيشة، والراوي يقدم تأملا نقديا في مسؤولية الجيل الجديد، بينما تحضر الآيات القرآنية لتخفيف ألم الفقد. هنا تكتسب الدارجة قيمة معرفية، لأنها تحمل الذاكرة الاجتماعية في صيغ موجزة، مثل “لي ما خيط كساتو، خير موتو من حياتو” (ص 120). بهذا تمنح الشخصية صوتا يتصل ببيئتها وخبرتها.
وفي “صيد التماسيح” (ص 134)، تتولد السخرية من التناقض بين الخطاب الوطني والسلوك الاستهلاكي. يقول أحد الشخصيتين: “لقد اخترعنا عبثا اسم ماء الحياة لذلك السم المميت الذي نتجرعه يوميا” (ص 137). تعيد العبارة مساءلة اللغة التي تمنح الأشياء أسماء براقة، بينما تخفي حقيقتها. كما تتصل السخرية بعبارة “إنكم باستعمال المواد المغربية، تساهمون في اقتصاد البلاد”، التي تستدعي خطابا إعلانيا وطنيا في سياق استهلاك سلعة محلية رديئة. هكذا تصبح اللغة نفسها موضوعا للنقد، إذ تفقد قدرتها على تسمية الواقع بدقة.
تتسع المفارقة في القصة حين يتحول الملهى إلى فضاء لكشف فساد بعض أصحاب النفوذ. مسعود يوظف كاميرا دقيقة، ويتنقل بين الطاولات متظاهرا بالسكر، حتى يجمع صورا ومشاهد تكشف إنفاق المال العام ومظاهر الرياء. يظهر التناقض بين المظاهر الأخلاقية لبعض الشخصيات وسلوكها الخاص، وبين خطابها الديني العلني وممارساتها داخل المكان. بهذا تقوم السخرية على قلب فضاء اللهو إلى منصة مراقبة، وعلى تحويل الحارس الذي يفترض فيه ضبط الداخلين إلى بوابة تسمح بالوصول إلى المستور.
4- المؤسسة الصحية والهشاشة الاجتماعية في “جنائن الكرز”
تتخذ القصة من المركز الصحي فضاء تتقاطع داخله معاناة الجسد مع علاقات المحيط الاجتماعي. يتردد الراوي على المؤسسة طلبا للعلاج، محاصرا بالحمى والقشعريرة وآثار المرض. تتوالى الحقن والفحوص، بينما تظل عودته إلى حياته المعتادة مؤجلة. غير أن هذا الفضاء العلاجي يكتسب دلالة إضافية من طبيعة الزيارات التي يتلقاها المريض. الأصدقاء يتوافدون عليه، لينشأ لديه اعتقاد بأن محنته أظهرت مقدار المحبة التي يكنونها له. سرعان ما تتداخل الرعاية الصحية مع انشغالات عاطفية تكشفها حواراته معهم.
تنبع المفارقة الاجتماعية من التباعد بين ظاهر التضامن وحقيقة الدوافع. مثلا المرض الذي يفترض أن يستدعي التعاطف يتحول إلى مناسبة لاستحضار موضوع التعدد، وتغدو زيارة المريض محكومة بحسابات تتصل بالرغبات الشخصية. يستثمر الراوي الحديث الديني عن النيات والهجرة، مستحضرا إياه في سياق ساخر يفضح محاولته إضفاء مشروعية أخلاقية على انشغالاته. تتجاور هشاشة الجسد مع خفة التفكير، فينشأ تناقض بين خطورة الوضع الصحي وانصراف الذهن إلى احتمالات الزواج.
يحمل المركز الصحي في القصة وظيفة تتجاوز العلاج. إنه فضاء تتعرى داخله طبيعة العلاقات الإنسانية عند احتدام الحاجة. غير أن السخرية تمتد إلى خارج المؤسسة، لتطال نظرة الراوي إلى النساء، ثم علاقته بمعالجته. الحكاية تنتهي بسؤاله لها: “هل تقبلين التعدد؟” (ص 97). تعيد هذه القفلة توجيه مسار القراءة نحو انشغال الشخصية بالرغبة، حتى في لحظة يفترض أن تستأثر فيها النجاة من المرض باهتمامها. تتولد من ذلك صورة إنسان يواجه هشاشة جسده، فيما تظل رغباته قادرة على اختراق أكثر اللحظات حرجا.
5- الحبكة والنهايات في بقية القصص
تتعدد أشكال الحبكة في القسم الثاني. مثلا في “مع سبق الإصرار” (ص 85)، تنطلق القصة من غيرة الابن من انشغال أبيه بالكتابة، ثم تتخذ الكتابة هيئة جسد يتعرض للنزيف. يقلب النص العلاقة بين الأب والابن، وبين الحياة الأدبية والحياة الأسرية، عبر تحويل الأقلام والألوان إلى أعضاء حية. يبلغ التخييل مداه حين يبحث الراوي عن إسعاف لأقلامه، وعن دم لفصيلة نادرة، ويذهب إلى مستشفى الأنابيب (ص 85-86). تقوم الاستعارة على تشخيص أدوات الكتابة، حتى يصبح الإبداع كائنا يتعرض للتهديد ويحتاج إلى إنقاذ.
أما في “زوايا معتمة” (ص 87)، تتحرك شخصية قدور بين فضاءات متعددة، وتكرر عبارة “أفكر في ذلك” في مواقف مختلفة. يكتسب التكرار معنى متغيرا مع انتقاله من البيت إلى المقهى، ومن تجمع الآباء إلى المطعم والسجن والمدرسة ودار المتخلى عنهم. تتحول العبارة من تهرب من قرار الزواج إلى مدخل لسلوك عبثي يختبر المؤسسات. عندما يسأل في المدرسة عن الأبناء يجيب: “كل التلاميذ هنا أبنائي” (ص 90)، فتظهر خلف العبث رغبة في توسيع معنى المسؤولية الاجتماعية. تبقى الشخصية مراوغة، بحيث تقترب من الإصلاح ثم تنسحب، وتقدم نفسها مرة متبرعا ومرة مفتشا ومرة مصلحا اجتماعيا.
تقدم قصة “صدمة” (ص 17) نموذجا مكثفا للحبكة القائمة على الإضمار وتأجيل المعلومة الحاسمة. يفتتح النص بمساءلة طبية مباشرة: “ما سبب الوفاة؟”، ثم ينقلنا إلى جواب الأب الذي يستعيد مشهد ابنه وهو يرمقه من كوة الخيمة، حاملا كيس طحين. تتوقف الحكاية عند عبارة “لم يستطع قلبه الصغير أن يتحمل”، ثم يأتي السؤال: “وماذا بعد؟”. يترك هذا التوقف مساحة للقارئ كي يتوقع امتدادا يفسر الواقعة، غير أن الجواب الأخير يقلب أفق التلقي: “قضى من شدة الفرح”. تتأسس المفارقة هنا على تصادم معنيين متباعدين: الفرح الذي يفترض أن يكون استجابة للحياة، والموت الذي ينهيها. غير أن المفارقة تكتسب عمقها من القرينة السابقة، فكيس الطحين الذي يحمله الأب يحيل إلى حرمان سابق، يجعل وصول الطعام حدثا استثنائيا في حياة الطفل. بهذا يختزل النص مأساة الجوع في مشهد عابر، ويضع القارئ أمام واقع تنقلب فيه أبسط شروط العيش إلى باعث على فرح يفوق احتمال الجسد. كما أن اختيار الحوار الطبي إطارا للحكاية يمنحها مسافة باردة في ظاهرها، سرعان ما تهدمها القفلة ذات الحمولة الإنسانية القاسية. لا يحتاج النص إلى وصف المجاعة أو تفصيل معاناة الأسرة، لأن كوة الخيمة وكيس الطحين والجملة الختامية تنهض مجتمعة ببناء المأساة.
الخاتمة
تفتح مجموعة “خرير الگوت آ گوت” أفقا نقديا يتجاوز حدود المقاربة التي تنشغل بوصف بنياتها السردية أو رصد موضوعاتها المباشرة، ذلك أن تعدد أشكالها التعبيرية وتفاوت مستويات بنائها يتيحان إعادة النظر فيها من مداخل معرفية وجمالية متباينة. التجاور بين القصة القصيرة جدا والقصة الممتدة، وبين الإيحاء والتصريح، وبين اللغة اليومية والتشكيل المجازي، يضعنا أمام متن قابل لقراءات متجددة، تتغير نتائجها بتغير الأسئلة النظرية التي توجهها، والمناهج التي تستنطق علاقات النص بالعالم والذات واللغة.
من هذا المنطلق، يمكن أن تتجه دراسات لاحقة إلى مساءلة الأنساق الثقافية المضمرة في المجموعة، واستجلاء ما تنطوي عليه من تصورات للهوية والاختلاف والسلطة والذاكرة. إن الشخصيات والعلاقات والأمكنة والمواقف لا تستنفد دلالاتها في حدود الأحداث التي تنتظمها، بقدر ما تتيح فحص القيم التي تنتجها الخطابات الاجتماعية، والتمثلات التي تؤطر علاقة الفرد بجماعته، وصور الإقصاء التي تتسلل إلى تفاصيل الحياة اليومية. قد يفضي اعتماد النقد الثقافي إلى استكشاف ما تخفيه بعض الحكايات خلف بنيتها الظاهرة من تصورات عن المركز والهامش، والاعتراف والإنكار، والكرامة والهشاشة. كما تتيح مقاربات ما بعد الاستعمار، متى استندت إلى قرائن نصية كافية، مساءلة تمثيل الاختلاف اللغوي والثقافي، وما يتصل به من علاقات القوة والانتماء.
يظل البعد النفسي مجالا آخر جديرا بالاستقصاء، بالنظر إلى حضور الذاكرة والفقد والحرمان والتحول في تشكيل التجربة الشخصية. كما يمكن للمقاربات النفسية أن تتجه إلى دراسة أثر الصدمات في بناء الشخصيات، وأنماط استعادتها للماضي، والتوتر بين الوعي والرغبة، وبين الصورة التي يصنعها الفرد عن ذاته والصورة التي تفرضها عليه محيطاته. كما تتيح نظرية الهوية السردية بحث الكيفية التي تتشكل بها الذات من خلال الحكي والتذكر وإعادة ترتيب التجارب، وما ينشأ عن ذلك من تحولات في فهم الشخصية لماضيها وموقعها داخل العالم.
أما على المستوى الجمالي، نرى أن المجموعة تستحق دراسة مستقلة للعلاقة بين الأجناس والأشكال السردية، من خلال مساءلة الحدود الفاصلة بين الومضة والحكاية، ورصد طرائق انتقال الدلالة من التكثيف إلى الامتداد، ومن المفارقة الخاطفة إلى بناء المسار الحكائي. يمكن أن تتسع هذه المقاربة لتشمل نظرية التلقي، من أجل بحث أثر الحذف والفراغات والقفلات في تشكيل أفق انتظار القارئ، وكيف تتغير استجابته حين يضطر إلى مراجعة افتراضاته الأولى. كما تتيح السيميائيات فحص العلامات البصرية واللغوية والثقافية، وما تنشئه من علاقات بين العنوان والمتن، وبين الأشياء والأمكنة والشخصيات، وبين الدلالة المباشرة والإيحاء.
تستدعي إذن البنية اللغوية للمجموعة بدورها بحثا مستقلا، يتناول التفاعل بين العربية والدارجة والتعابير ذات الأصول الأجنبية، وما ينتج عن هذا التداخل من إمكانات تعبيرية ودلالية. مثلا، يمكن أن تتجه دراسة لسانية أسلوبية إلى تحليل مستويات الخطاب، وخصائص الجملة، والإيقاع، والانزياح، والتكرار، والتحول بين السجلين الفصيح واليومي، مع استقصاء الصلات بين الاختيار اللغوي والموقع الاجتماعي للشخصيات. ذلك أن من شأن هذا المدخل أن يوضح كيف تتحول اللغة من وسيلة لنقل الحكاية إلى عنصر فاعل في إنتاج رؤيتها للعالم.
تفتح هذه المداخل إمكان المقارنة بين تجربة محمود أبو القاسم وتجارب سردية مغربية وعربية أخرى، سواء من جهة اشتغال القصة القصيرة جدا، أو من جهة تمثيل المهمشين، أو من جهة بناء المفارقة وتوظيف التعدد اللغوي. كما يمكن أن تتيح المقارنة دراسة صلات المجموعة بالتحولات التي عرفها السرد القصير، ورصد ما تضيفه إلى هذا المسار من اختيارات فنية ورؤى إنسانية.
إن قيمة هذه المقترحات تكمن في أنها تنظر إلى المجموعة كأنها متن متعدد الطبقات، تتجاور فيه أسئلة الإنسان والمجتمع مع أسئلة الكتابة والتخييل، وتتقاطع فيه التجربة الفردية مع البنى الثقافية التي تمنحها معناها. من ثم، تظل “خرير الگوت آ گوت” قابلة لقراءات أخرى، لتختبر إمكانات جديدة لفهم عالمها السردي، وتعيد مساءلة ما يتوارى خلف نصوصها من علاقات ورموز وتوترات.
هذا وإن النص الأدبي لا تنتهي دلالته عند حدود القراءة الواحدة، وكلما تغير السؤال النقدي انفتح أمامه وجه آخر من وجوه المدلول.
المراجع
– أبو القاسم، محمود. «خرير الگوت آ گوت»، قصص، الطبعة الأولى، 2026.
– Bakhtine, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman. Paris : Gallimard, 1978.
– Bachelard, Gaston. La Poétique de l’espace. Paris : Presses Universitaires de France, 1957.
– Barthes, Roland. S/Z. Paris : Seuil, 1970.
– Genette, Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972.
– Ricœur, Paul. Temps et récit, tome I. Paris : Seuil, 1983.
