لا شيء من الحياة النفسية يضيع، ولا شيء تكوَّن يختفي. فكل شيء يتم الاحتفاظ بهذا الشكل أو ذاك، وقد يعود إلى الظهور في بعض الحالات والظروف.
S. Freud, Malaise dans la civilisation, PUF, 1973, p. II
نحن لا نعرف بالضبط ما يحدث حين نحلم: فليس من المستحيل أن نكون في السماء أو الجحيم، أو أن نكون ربما في ما سمَّاه شكسبير «الشيء الذي أنا هو»، وقد نكون نحن أنفسنا أو نكون الآلهة … وفي الكواليس لا تكون الصورة هي المهمة، وإنما (…) الانطباع الذي تختلقه الأحلام … ويكون الحلم بذلك أكثر الأنشطة الجمالية عراقة، وتكمن غرابته في كونه ذا طابع مأساوي.
J. L. Borgès, Conférences, Folio-Essai, 1988. pp. 38–44–46
تمهيد: الكتابة والتحليل النفسي
١
إذا كان للنقد العربي المعاصر من مكبوت منهجي ومعرفي، فإنه بالضبط التحليل النفسي؛ فلقد جرب هذا النقد الطرائق الشخصية والتذوقية الانطباعية، ومعطيات المنهج الاجتماعي سواء في صيغته الماركسية أو السوسيولوجية، ومال مؤخرًا إلى التحليل الأسطوري سواء في صورته لدى ميريسيا إلياد أو جلبير دوران، لكنه لم يقترب من التحليل النفسي إلا نادرًا وبشكل اختزالي، كما عودتنا على ذلك كتابات جورج طرابيشي بالأساس. وإذا كانت بعض مقترحات كارل يونغ قد وجدت لدى هذا الناقد العربي أو ذاك بعضًا من مصداقية التوظيف، فإن التحليلات الفرويدية قد لقيت من المقاومة ما جعلها خارج مدار الأدب، بل خارج مدار البحث في العلوم الإنسانية عمومًا.
لذا يحق لنا التساؤل: هل يتعلق الأمر بتجاهل أم بتخوف من مفاهيم تبدو غامضة، وتتطلَّب الاشتغال التأويلي كاللاوعي والحلم وغيرهما؟
لقد نجم هذا الحذر، المبالغ فيه أحيانًا، في نظرنا، عن الحصار المعرفي الذي أثارته تصورات فرويد عن الجنس بالأساس. والحال أن الفرويدية لا تعود فقط لنظرية الجنس، كما أن التحليل لا يمكن اختزاله فحسب في الفرويدية؛ فعلى هامشها نمت توجهات نفسانية ذات أهمية بالغة وأقرب إلى معطيات الثقافة العربية، لم تثر بدورها إلا اهتمامات انتقائية عابرة لدى المثقفين العرب. وإذا كان بعض رواد النقد البنيوي الذين وسموا الثقافة العربية المعاصرة، بالأخص منهم رولان بارث، قد أدمج مبكرًا معطيات التحليل النفسي في مفهومه للكتابة والنص، فإن الباحث العربي لم ينتبه لهذه التعددية المنهجية، مكتفيًا في الغالب بالتصور التقني لتحليل النص الأدبي، أو بالتصور النظري المبتسر للكتابة.
مع ذلك يلزمنا الاعتراف بأن التحليل النفسي لم يجد له موطنًا فعليًّا في مجال النظرية والتحليل الأدبيَّين في الغرب، وبصورة منهجية لا تثير الكثير من الجدل، إلا مع تبلور نظرية نفسانية للتحليل لها خصوصيتها الأدبية، في أواخر القرن الماضي. إن تطوُّر هذه النظرية غدا رهينًا بتطور آليات التحليل الأدبي، التي لم تعُد تقبل باختزال النصوص التخييلية في ترسانة المناهج الإنسانية.
من هذا المنظور، أصبح من الضروري تجاوز التجاهل الذي مُورِس لحد الآن تجاه التحليل النفسي، ومنحه موقعه الأدبي انطلاقًا من عددٍ من الضرورات.
- (١) أن يكون النص موضع التحليل متطلبًا جزئيًّا أو كليًّا للتناول النفساني.
- (٢) أن يتمَّ التمييز المنهجي بين النص، بوصفه كتابة لها منطق اشتغالها وقواعدية تخييلتها، والكائن الإنساني؛ فالنص لعبة شكل ودلالات، والمعنى فيه خاضع لصيغ القول.
- (٣) أن يتم إدماج المعطيات النفسانية في تصور عام للنص والكتابة التخييلية؛ بحيث لا تغدو إجرائيتها المفاهيمية مجرد استعمال عارض.
- (٤) أن يغدو المنظور التأويلي النفساني منسجمًا ومتناغمًا مع مفهوم التأويل في تعدديته.
٢
قبل أن يتجه محمد برادة إلى مجال الرواية والنقد الأدبي كان معروفًا بكتاباته القصصية. ومع أن كتاباته هذه١ قد صيغت بطابع أيديولوجي واضح، فإن تميزه الخاص بين القصاصين المغاربة في العقد السبيعيني قد تجلى واضحًا في لغته القصصية، وكذا في المنفلتات الإبداعية التخييلية التي أفرزتها هذه التجربة الحكائية، والتي يمكن القول بأن النصوص الروائية اللاحقة التي سوف يصدرها محمد برادة تدين لها بالكثير.٢
من هذا المنظور، يمكن اعتبار قصة سلخ الجلد نصًّا خصوصيًّا في مسار كتابة تغلب عليها الخطاطية الحكائية، والمقصدية القيمية والأيديولوجية في البناء التخييلي. إنها حكاية تمتح من الرصيد الذاتي والثقافي بالمغرب، سواء باللغة العربية أو الفرنسية؛ فالطابع السيري الذاتي كان في أصل هذه الكتابة، وأفضل النصوص الحكائية التي أنتجها الكتاب المغاربة باللغتَين عبارة عن سير ذاتية روائية.
إن هذه السمة تضفي على قصة سلخ الجلد، بصيغتها الحكائية وبنوع الموضوعات التي تطرقها، خاصية حكائية تخييلية تتطلب التساؤل النظري والنقدي عن نوعية الصياغة التي تتناول بها موضوعة الجسد، من العنوان إلى الوقع الجمالي الذي تخلفه في القراءة.
من ناحية أخرى، تقترح هذه القصة لنفسها مسيرًا حكائيًّا ودلاليًّا نفسانيًّا psychanalytique يذكر بشكل واضح بالكتابة الإكلينيكية وبمذكرات المحللين النفسانيين. فعلى غرار رواية غراديفا للكتاب الاسكندنافي ينسن Jensen٣ (التي اتخذها فرويد موضوعًا لتحليل الحلم والهذيان) تطرح قصة سلخ الجلد المشكل الشخصي في بعده النفسي الواعي واللاواعي، وتبني مسيرها الحكائي على محاولة البحث عن أغواره. إنها ترسم المنحى الإشكالي للشخصية وتسعى إلى البحث بطريقة أشبه بالبساط التحليلي divan عن بواعثه الغائرة في الذاكرة الطفولية. بهذا المعنى تنفتح القصة (كما فيما بعد رواية لعبة النسيان) على المقصد النفساني في طابعه التحليلي، وتقتضيه كمنظور قمين بالمساهمة في خلقها واستجلاء مكوناتها الدلالية والسردية. إن هذه الخصيصة البنائية هي ما سيدفع بنا إلى استحياء معطيات التحليل النفسي، خاصة منها تلك التي برهنت الدراسات التحليلية الأدبية٤ على خصوبتها وملاءمتها النظرية والنصية، إلى التعامل معها في بعدَيها البنائي والموضوعاتي.
بيد أنه إذا كانت ««غراديفا» قصة تحليل نفسي»،٥ تحكي عن اللعبة الهذيانية وعن حلها بطريقة روائية حديثة، وعن المشكلات العصابية لنوربير في علاقته بزُوي (موضوع استيهاماته)، فإن «سلخ الجلد» قصة مأزق علائقي يقترح فقط طريق الحل لا الحل بكامله. إن طابعها الأدبي يتغلَّب، من ثمَّ، على خاصيتها النفسانية. وهذا ما يجعلنا نطرح هنا خصوصية علاقة النفساني بالأدبي من خلال مفهومَي النص والمؤلف / الشخصية. لقد أكدت سارة كوفمان S. Koffman، في نقدها لتعامل فرويد مع نص ينسن على أن دراسة أكثر تفصيلًا وأكثر أمانة للنص تمكِّن من تأويل أعمق وأخصب.٦ كما أن جان بلامان-نويل Bellemin-Noël في تعرضه للرواية نفسها قد «سعى إلى إبراز اهتمام أكثر بالخصوصية الأدبية، التي تتطلَّب لا وعي القارئ وتحركه وتدفعه إلى التدخل.»٧
إن تحليلًا من قبيل هذا يتطلَّب معرفة كافية بما يشكل خصوصية النص الأدبي من جهة، وبقواعد التحليل النفسي وخلفياته النظرية من جهة أخرى، حتى لا يتم اختزال النص الأدبي إلى عنصر خارجي عنه، وحتى لا يتم التطابق بين المؤلف، وهو موضوع علم النفس التقليدي والتحليل الفرويدي، والنص الأدبي. بيد «أن القراءات تطرح بوضوح أن الأمر يتعلَّق بالغوص عبر القراءة إلى المحافل التي أثرت على انتظام الكلمات والجمل والموتيفات، أو الصور التي يتضمَّنها النص. بل إن هذا المصطلح يمكنه أن يعني أننا بإمكاننا النزول إلى ما يمكن تسميته ﺑ «ما قبل فرويد».»٨ على هذا النحو، يغدو النص مستقلًّا بذاته عن عوالم مؤلفه ولا يبيح أي خلط بينهما، بل يتم اعتبار علاقتهما علاقة تناظر؛ لهذا فإن استدعاء وتوظيف الممكنات التي تتيحها النظرية التحليلية يمكِّننا، من ناحية، من خرق الصمت الذي يمارس عليها في العالم العربي والتأكيد على ضرورة تجاوز التحاليل الخطابية التي تحول الفرويدية إلى جهاز عسفي، من ناحية ثانية،٩ قصد محاولة الوقوف على الخصوبة النظرية والتأويلية التي تمكِّننا منها المقاربة النفسانية الحذرة واليقظة، للنصوص التي تستدعي منظورًا تأويليًّا من هذا النمط؛ لذا، ولكي يُرفع أي لبس في هذا المجال، فإن القول بلا وعي النص ليس مطابقة بين النص والإنسان، بقدر ما هو تأكيد على أن التناظر الذي تحدثنا عنه بينهما لا يلغي مع ذلك كون النص يختزل ذاكرته ولا شعوره في بنائه اللغوي. النص لا واجهة له ولا خلفية، فكل شيء يقدم فيه بالأهمية نفسها، على المساحة والسطح نفسه. والفضاء الذي تتم الكتابة عليه يأخذ في هذا المضمار وظيفة رمزية: إذ ينبغي عليه أن يكون مسطحًا.١٠
إن جسد النص يشكل قدره بالشكل نفسه الذي يشكل جسد الإنسان قدره، حسب المقولة الفرويدية المشهورة. وبهذا المعنى نتمكن من تحويل الاهتمام التأويلي من المؤلف إلى النص، والإنصات إلى الآثار التي تنتجها الكتابة. بهذا الشرط فقط يمكننا الحديث عن رغبة الراوي١١ باعتبارها إحدى الصور الأساس المكونة للنص الحكائي التي تعمل على إنتاج النص، وتحديد مكوناته الخبرية والدلالية وتنظيم صورته الحكائية. كما يغدو بمكنتنا، انطلاقًا من المنظور نفسه، تحليل الأحلام والاستيهامات باعتبارها ذات طبيعة أدبية وتشتغل في النص السردي وفق قوانين نصية ذات بعد لا واعٍ.
من الضروري إقامة سياج معين حول النص يحميه ويحمي القراءة من أي تجاوز إسقاطي له نحو الخارج، ذلك أن داخل النص يحمل في صميمه كل التجاوزات الممكنة، والقطائع اللاواعية التي تتطلب التحليل والقراءة. على هذا النحو يكون التعامل النفساني مع النص الحكائي بلورة للمعنى الكامن فيه، لا بحثًا عن معنى أصل يؤبد خارجية المقصدية الدلالية، وتجاوبًا مع الطابع الاختلافي للكتابة الأدبية في تحكيمها لهُوية التطابق الذي تدعو إليه التأويلات النفسانية الكلاسيكية، بل وتثمينًا للمتخيل الأدبي الذي تصوغه اللغة واللعبة الأسلوبية التي تؤسسه. بيد أن هذا التعامل لا يمكنه أن يتم إلا ضمن منظور تحليلي أدبي يحافظ للتحليل الحكائي على خصوصية مقاربته.
الحلم المؤسس وصياغة المعنى النصي
من السماء إلى الأرض، إلى الذاكرة الطفولية وتداعياتها، ومن بياض الطائرة إلى بياض المرأة، إلى بياض جثة العمة، وكذا من هونغ كونغ إلى المغرب، تنسج قصة «سلخ الجلد» سلسلة من التفاعلات المركبة حول علاقة محكومة باستحالة مأساوية وموسومة بقدرية اللاوعي، وبالآثار الواعية للتجربة المنطبعة على صفحة الجسد. إن محمد برادة يضع القارئ هنا أمام وضعية حكائية انفجارية تقود معطياتها إلى استبطان خلفياتها العميقة ومساءلة الاستيهامات التي تتمظهر عبرها.
ينفتح النص على مشهد حلم ذي مسحة عنيفة: «معلقة في الهواء بدون أعمدة أو ركائز، القبب شامخة متلاحمة، رءوسها المسنونة تستطيل لتخترق جليد السحب الرصاصية. بيضاء ناصعة البياض. بدون نوافذ ولا مصاريع. كتلة متراصَّة تلف في بطء فتصيبه بالدوار، وهو ينظر إليها من القاع. واقف على غير قدمَين وسط هوَّة رمادية يغمر السحاب محيطًا لها تفترضه العين ولا تميزه، ينقلب اللون حليبيًّا-قهويًّا. عريان يرتجف. عيناه معلقتان صوب القبب السابحة. شعر رأسه وصدره وحوضه يقشعر. أداته الجنسية متقلصة تكاد لا تبين. يحملق. ينظر. تتراخى الأجفان. يغمض العينَين. يشعر الآن أنه معلق من أجفانه وأشفاره بخيط جد رقيق يشدُّه إلى قاعدة القبب، ومن تحته تلسعه شفرات الحلاقة متصاعدة نحو الحوض. يضع يدَيه تحت السرَّة ويصرخ فيما تتحرَّك كتلة القبب البيضاء بسرعة أكبر نحو شمال أو جنوب لا يعيه.
تقترب الطائرة من طوكيو، لا من مطار هونغ كونغ. الطائرة فعلًا اقتربت ولحظة ملامسة الأرض أصبحت جد وشيكة. راح يكدُّ دماغه بحثًا عن صورة يشبه بها هذه اللحظة. استقر رأيه أخيرًا على صورة الطائر الفارد جناحَيه المنحدر نحو المياه النائمة … يطول الانحدار ويتقارب الجسدان دون أن يحدث التلامس. لحظة معلقة في الأبدية. أيقظته هزة العجلتَين، وهما تحطَّان على الأرض، من سرحانه …» (ص٤٢-٤٣).
يبدأ النص إذن، وبشكلٍ مباشر، بعالم حلم أشبه بالكابوس في لحظة توجد فيها الشخصية المركزية على متن طائرة تستعدُّ للنزول في المطار. ولا يخفى أن وضعية طيران كهذه، يوجد فيها المرء معلقًا بين السماء والأرض، تشكل بذاتها وضعية حلم أو هي على الأقل يمكن أن تكون استدعاء له. بَيد أن المثير في هذا الحلم هو كونه من الناحية النصية حلم يقظة يصرح السارد بطبيعته تلك (أيقظته هزَّة العجلتَين من سرحانه) وفي الآن نفسه حلم منام من حيث بنيته وطبيعة الصور التي يشكلها. فإذا كان حلم اليقظة عبارة عن نوع من التحليق خارج الذات وخارج الزمن الحاضر١٢ فإن طابعه المستقبلي ذاك هو الذي يجعل من حلم يقظة ما ذا طبيعة استيهامية: إن الاستيهام، بالشكل الذي نجده في حلم اليقظة، هو التصوير الحكائي الراهن لأداة استيهامية لا واعية. وهو يقدم نفسه كسيناريو يبلور ويطور جملة بسيطة توجد فيها الذات في حالة تواصل دينامي مع الأشياء المختلفة التي يتوجه إليها برغبته.١٣
يلعب حلم اليقظة في صورته الاستيهامية على الرغبات التي لم يتم تحقيقها، ويمكِّن من ثمَّ من رفع الكبت وتصحيح مسار الواقع الذي لا يوفر الإشباع الكامل للرغبة. من هنا فإن ما يربط بينهما يقارب التطابق.١٤ أما الحلم المنامي فإنه الوسيلة التي يتم من خلالها بث ردود الفعل اللاواعية إلى الوعي، والغرائز العفوية إلى السطح.١٥ بيد أن الحلم، إذا كان مرآة اللاوعي وحلم اليقظة سيناريوها يمكن من رفع حواجز الكبت والارتباط المتخيل بموضوع الرغبة، فإن هنالك من الأحلام يستثمر ما يسميه فرويد برواسب اليقظة.١٦ وهو الشيء الذي يدفعنا إلى التقليل من تلك المفارقة التي يقيمها باشلار فينومينولوجيًّا بين الحلم المنامي وحلم اليقظة؛ لأغراض تتصل بالحرية الخيالية شبه الإرادية التي يتميز بها حلم اليقظة، والتأكيد على الارتباط الضروري في الحالتَين معًا باللاوعي وتمظهراته الرمزية والتصويرية.
انطلاقًا مما سبق، ومن الهجانة التي يظهر بها الحلم في القصة، يمكن القول بأن الحرية التي يُصاغ بها الحلم في النص الأدبي تمنحه خصوصيةً لا تقبل الاختزال من التقسيم النفساني، كما وضحنا معالمه العامة؛ لذا من اللازم هنا تحديد هذا الحلم باعتباره حلمًا تخييليًّا يخضع للمقصديات الواعية واللاواعية للعمل الأدبي ولطبيعته التركيبية والدلالية؛١٧ من ثمَّ فإن غياب الذات المرجعية التي يمكن أن يندرج الحلم في «حقيقتها» الواقعية، يحول هذا الحلم إلى ابتداع من صنع الروابط الدالة والنصية التي تمكن من قراءته؛ فهو يشكل، بصورة ما، ذاكرة النص التي يمثلها في مجال آخر، تبعًا لمنطق هو منطق النص ذاته؛ فالرغبات التي يمررها هي رغبات النص والغرائز التي يكشف عنها هي غرائزه.
هذا الطابع الخصوصي للحلم الأدبي يتبدَّى جليًّا في هذه القصة، ذلك أن تفحص ما تقدم يدفعنا إما إلى افتراض وجود تناقض بين الحلم بتركيبته ومضامينه، وبين لغة السارد التي تؤطر الحلم في سياقه الحكائي، أو البحث عن تفسير لذلك التناقض في الجوهر النصي الذي يقوم عليه الحلم الأدبي من حيث هو كذلك. من ناحية أخرى، تتأكد الصلاحية المنطقية للافتراض الثاني في كون الحلم نفسه لا يتم الكشف عنه إلا باللغة وعبرها، مما يمكننا من التمييز في الحلم بين نص الحلم (اللغوي) الذي يصوغه الحالم لفظًا ويحكيه، وبين ما يطبع الصيغتَين بفارق يلزم الانتباه له. ولعل هذا الطابع اللغوي الحكائي هو ما دفع ببرنار نويل إلى تعميم التطابق بين الحلم والنص: «إن نص كل حلم ليست له وضعية مغايرة لباقي النصوص، ولا يختلف البتة عن السياق أو السياقات التي يندرج فيها … فقط نحن نتكلَّم هنا عن اللاوعي بصيغة أكثر علانية. ثانيًا إن الحلم (عامة، وفي أي مكان) هو نص ككل النصوص الأخرى. فكل (اﻟ) نص هو حلم.»١٨ وما دام النص، تبعًا لذلك، لا يختلف عن الحلم ولا يباين خِصِّيصته الرمزية والتصويرية، فهذا يعني أن تأويل النص ليس مغايرًا في الجوهر لتأويل الحلم. إن استنتاجنا هذا يجد في الحقيقة أصله في ذلك الاكتشاف الذي قام به بنفنست في تناوله الأحلام لدى فرويد، والذي توصل من خلاله إلى الطابع البلاغي لذلك التحليل، لكن فضيلة المطابقة التي يقوم بها ب. نويل تكمن أساسًا في منح المشروعية الكاملة للتحليل النفسي للأدب، مع الحفاظ على الخصوصيات التخييلية لذاك العمل. من جهتنا، نطرح التساؤل التالي، الذي يبدو أن ب. نويل تغافل عنه، لما يكتسبه من خطورة تتعلَّق بوضع مشروعية الناقد النفساني موضع تساؤل: ألا يؤدي ذلك التحديد إلى إضفاء طابع تخييلي على نص الناقد نفسه، ثم ألا يغدو التحليل النفسي للنص الأدبي لعبة نقدية ضد صرامة ما راكمت تجربة التحليل النفسي طيلة عقود من الزمن؟
إن وضعية الحلم الأدبي تكشف إذن عن تعقده وحربائيته. فخضوعه للسياق النصي يطرح مع ذلك طبيعة علاقته بالحلم الواقعي. هذا الأخير، كما هو معلوم، مشحون بالدلالات المصيرية بالنسبة للفرد؛ لذا، هل يفقد الحلم الأدبي هذا الزخم؟ يتبدى واضحًا، تبعًا للمسير النظري الذي انتهجناه إلى حد الآن، أن الحلم الأدبي في تخييليته تلك يظل مشحونًا بمقدار دلالات الحلم الواقعي؛١٩ غير أن هذا الإطلاق إذا كان قابلًا للسريان على النص يطرح إشكالًا في مستوى التأويل.
من المعروف أن هناك الكثير من الأحلام لا يمكن تأويلها إلا بمساعدة الحالم الذي يمكِّن الطبيب من التداعيات الضرورية والسياقات التي يتطلبها التفسير، مما يسهل تفحص كل مظهر من مظاهر الحلم على حدة؛٢٠ لذا فإن حضور الذات الحالمة في الحلم الواقعي أساس للعملية التفسيرية. أما في النص الأدبي، فإن السياق النصي يكون ناجزًا ومكتملًا سلفًا، بحيث يصعب في حالة كهذه الغوصُ في التفاصيل، واستنطاق مدلولاتها في غيبة الإيضاحات الإضافية.
تبعًا لذلك يكون الحلم الذي يتصدَّر القصة حلمًا أدبيًّا يختلط فيه الاستيهام بالعلامات اللاواعية ذات الطبيعة المنامية، ويتداخل فيه الواقعي بالمتخيل؛ بحيث يغدو الواقعي متخيلًا والجسد روحًا والروح جسدًا، في صور تشكيلية سنعمل على تتبع المسارات الدلالية التي تخطها في جسم النص. إنه حلم يؤسس الحكاية بكاملها ويشكل منطلقها ونواتها في آنٍ واحد. من هنا تأتي الأهمية التي يكتسبها في توجيه القصة وتأطير مكوناتها.
تتموقع الشخصية في الحلم خارج الطائرة السابحة في الفضاء. إنها توجد مكانيًّا بين الطائرة والقبب المسننة. فلا هي في الطائرة ولا هي على الأرض. إنها في هذه الوضعية المعلقة تغدو كائنًا متخيلًا يشبه الرجل المعلق في الهواء الذي تحدث عنه ابن سينا، أو الشخصيات المجنحة، من ملائكة وعفاريت، التي تخرق قانون الجاذبية. بيد أن هذه الوضعية الفضائية إذا كانت تشير إلى موقع ثالث غير عادي ويتسم بالعجائبية، فإن المثير فيها هو وجود الشخصية في موقع وسط يتسم بالخطورة. وهذا ما يحيل على الطابع الكابوسي الذي تمنحه لها القصة بفعل التوزيع والانشطار من جهة، واللاتحدُّد الفضائي من جهة ثانية، لكن المثير أكثر هنا هو عراء الشخصية وخوفها المريع اللذان يصبغان هذا الحلم بطابع الرعب والمأساوية.
يشكِّل العراء هنا الصورة الأصلية للإنسان وبدائيته الجسيمة التي تمكنه من التطابق مع ذاته، خارج كل معطًى اجتماعي. إنه الإنسان في حرْفيته، بل في خاصيته الأسطورية؛٢١ لذلك فإن طفوه في الهواء وسط الهوة الرمادية يؤشر في بعد أول على ذلك التطابق بين لون الإنسان (وهو الرمادي)،٢٢ وبين مصيره الفضائي (الهوة). يعتبر التوسط في بعده الرمزي نقطة تقاطعٍ بين الأرضي والسماوي لونًا ومكانًا، إلا أنه في بعدٍ ثانٍ يثير الطابع المأساوي لهذه المفارقة بين السماوي والأرضي،٢٣ أي بين المدينة والطائرة البيضاء. وهي مأساوية يغدو الجسد ضحيتها الأولى وهدفًا سافرًا لعنفها. من ناحية ثالثة يشكل العراء وضعية جسدية بدائية تجرد الجسد من بشرته الثانية التي تربطه بعالم المدينة. إنه جسد يعيش ولادة ثانية وهو في الآن نفسه قابل للصلب؛ لذا فإن الخوف من الصلب والإخصاء يتبرَّر هنا بالعلاقة مع الرعب الذي تثيره في الشخصية داخل الحلم وضعيتها الفضائية تلك، ووجودها بين دوار الطائرة والقبب المسننة.
تمكننا هذه الصور المتوالدة التي ينتجها الحلم من الإمساك بحالة إشكالية ذات بعد دموي وسلطوي، تعود بالذات إلى حالة من الرعب الطفولي. أليس النص الأدبي كما يتصوره التحليل نصًّا يتجذَّر في انفعالات وعواطف الطفولة، وينفصل عنها كي يحولها بشكل أفضل إلى موضوع جمالي؟ فالطفولة هي نفسها نص مفقود تكتبه الذاكرة عبر تحويله إلى نسخة مزورة من نفسه.٢٤ هكذا يبني الحلم عالمًا ثنائيًّا يجد الجسد الحرفي نفسه محاصرًا فيه. إنها ثنائية لا لقاء بين أطرافها، بحيث تشكل المحرك الدينامي للدلالات النصية عبر التعارض بين الرجل والمرأة والأبيض والأسود والشمال والجنوب، خالقة بذلك بعدًا رمزيًّا وأيديولوجيًّا سوف تبلوره الحكاية بشكل تدريجي.
حرية الجسد بين الاستيهامي والرمزي
إذا كان الحلم قد مكن الشخصية من الخروج من الطائرة لتعيش لحظتها الحالمة بعيدةً عنها، فذلك ليتم الكشف المبكر عن عنصر أساسي ينبني عليه النص بكامله: البياض الناصع. إن البياض الناصع للطائرة يبدو مفارقًا لما عداه، أي لذلك التمازج اللوني الذي يميِّز جسد الشخصية وفضاء المدينة ومعهما لون السماء. وكأن الشخصية بذلك تنسلخ عن الطائرة لتعاين لونها وتعاليها، من جهة، ولتخلق مسافة وجودية ضرورية معها، من جهة أخرى.
على هذا النحو يتبلور الانزياح المجازي من الطائرة إلى المرأة، ومن الحلم إلى تفسيره. ويغدو ذلك اللقاء المستحيل بين الطائرة والأرض وبين الفارد جناحَيه والمياه النائمة، الصورة المنبئة باستحالة اللقاء بين جسدَي الرجل والمرأة اللذَين التقيا في الطائرة، فكان لونها والحلم الذي يتم فيها قدرًا لهما: «لكنه وهو ينظر إليها تنزع آخر قطعة من ثيابها، بهت أمام بياض جسدها: جسد أبيض، ناصع البياض، تقول حديث الطلي، يقول سمكة منزوعة القشرة والجلد. سرت قشعريرة في جسده، تكهرب. طارت الخمرة. غمره صحو دافن (…).
تقترب منه تداعب صدغَيه، تمص حلمة صدره، وهو لا يكاد يشعر. بعد جهد حرك يده ليمسد شعرها ثم مررها على جسدها. لسعه البياض …» (ص٤٧).
إن علاقة المماثلة بين المرأة والطائرة، كما تتبدى في صورتها المعجمية في النص يمكن اعتبارها النواة الدلالية والبلاغية الأولى التي يبني عليها النص مسيره الحكائي؛ من ثمَّ فالمفارقة المتحكمة في علاقة الطائرة بالأرض، وفي وضعية الرجل المعلقة بين السماء والأرض، تمتدُّ لتشمل علاقة الشخصيتَين. وبهذا المعنى يمكن القول بأن حكاية الشخصية تغدو معلقة بين السماء والأرض؛ بحيث تصير بشكل ما محاكاة لحكاية الحلم.
يتم تحديد الهوية اللونية للطائرة والمرأة بالطريقة التركيبية نفسها. تؤكد تلك الصيغة على الدهشة المشتركة التي تحسها الشخصية إزاء نصاعة اللون المميز للمرأة والطائرة. وهي دهشة تمررها إدراكيًّا الشخصية، وإن كان السارد هو الذي يمنحها شرعيتها السردية. إنها في الحقيقة دهشة بلاغية بحيث يتم تحرير القدرة البلاغية للسارد؛ لكي يعمد عبر التشبيه إلى إضفاء طابع خارق وأسطوري على تلك الخاصية اللونية.
تتعامل الشخصية بالإحساس نفسه مع البياض، سواء في الحلم أو في اليقظة. فإذا كان البياض في الحلم حالةً شبيهة بالخوف من الإخصاء الذي يمثله القبب المسنونة، فإنه هنا يغدو خطرًا متصلًا مباشرًا بالمرأة وبياض بشرتها. من هنا يكتسب الجسد الأبيض للمرأة بعدًا إخصائيًّا يستحيل معه جسد الرجل إلى جثة تعطلت رغبتها؛ بحيث يتبدَّى ذلك في تعطل الرغبة وانطواء العضو التناسلي. وتتناظر لسعات القبب المسنونة مع لسعات البياض الجسدي؛ ليفسر الحلم بذلك ما سوف تنبئ عنه العلاقة الجنسية الموقوفة. إن المرأة تغدو هنا امرأة قضيبية phallique. وهنا بالضبط يشتغل الاستيهام كما يوضح ذلك ج. ب. فلابريكا Valabrega: «الذكر عضو من أعضاء الجسد. وهو ليس عضوًا كباقي الأعضاء وليس أي عضو: إنه عضو الاختلاف الأولي المزامن للولادة، أما القضيب Phallus فهو استيهام ورمز (…) نعم توجد في نظام اللاوعي استيهامات ورموز قبلية تحظى فيما بينها بروابط دقيقة. إضافة على ذلك فإن مجموع الذكر-القضيب يظهر لدى الكائن في غيابه عن الامتلاك. هذا هو ما يجعل الرجل يمتلك الذكر والمرأة هي القضيب.»٢٥
يغدو الطابع الأسطوري للحلم محددًا للعلاقة المأزومة بين الرجل والمرأة، ويتحول الرمزي (البياض) إلى كابح للرغبة الجنسية الممكنة بينهما. إنه يخضعها لقدرية القطيعة التي تأسس على نحو مطلق في نهاية الحلم، بل في بنائه الثنائي بكامله. يتبدَّى هذا الترابط في البنية المعجمية للنص بكاملها عبر تواتر صفة البياض، وتحولها إلى فضاء إحساسي مشحون بالانفصال: «حركاته لا تترجم فعلًا ما يقول. شيء ما يحبس العفريت داخل القمقم ولو أن الجنس استيقظ في نهاية الأمر، ولو أن الجسد تمدد فوق الجسد فإن شيئًا ما يكبل حركاته، ويعوقه عن الوصول إلى الإيقاع المنطلق. لحظة الشهوة جللتها غلالة بيضاء. قال في نفسه: لقد ضاجعت الموت» (ص٤٧).
إذا كان البياض لونًا ساميًا وأصيلًا في الإنسان، فإن هذه الخاصية الأسطورية لا تمنع مع ذلك انبثاق دلالات رمزية يبدو أن النص القصصي يبلورها، ويسير في اتجاههها ويلامس بعضًا من عناصرها؛ فالأبيض، باعتباره لونًا مطلقًا، يدل تارة على الغياب وأخرى على مجموع الألوان. إنه لون ذو قيمة حدية، ويشير إلى الانتقال من مقام إلى آخر ومن كينونة إلى أخرى، ومن هنا موقعه الرمزي الوسيط بين الغياب والحضور. ففي كل فكر رمزي يسبق الموت الحياة، وكل ولادة تشكل انبعاثًا. انطلاقًا من ذلك يكون الأبيض بدئيًّا لون الموت والحداد.٢٦
تمكن الدلالات الرمزية المرتبطة بالبياض من تعليق التواصل بين الرجل والمرأة، ويغدو البياض بذلك مؤشرًا على غياب الشهوة وغياب دعامتها الجسدية. وهو تعليق يشير بصورة واضحة إلى استحالة اللقاء بين الطائرة والأرض، في طابعه الأبدي. ولا يسعف تكرار المحاولة من تجاوز هذا العجز الجسدي عن التواصل الجنسي. بيد أن التكرار ذاك يمكِّن من تلمس العناصر الأولى التي تثوي وراء اللاتواصل والكشف عن القيم الواعية واللاواعية التي توجهه. إن الأمر يبدو للوهلة الأولى عبارة عن اختلاف مطلق ووحشي يترجم وعيًا شقيًّا يتسرب إلى مكامن الذات، ويعطل اشتغال الغريزي والطبيعي فيها؛ لذا فإن الصمت الذي لف المحاولة الأولى ظل يغلف لدى القارئ تلك الخلفية التي لا يسعف غير الحلم المثبت في بداية النص من استيضاحها، لكن بمجرد ما يثبت ذاك العجز للمرة الثانية، ينطرح السؤال وتتحمَّل اللغة الحوارية (بوصفها تعويضًا مؤقتًا عن التواصل الجسدي) مسئولية الكشف عن مسببات العطالة: «في هذه المرة أيضًا صعق لبياض جسدها، وخفت الحماس والاندفاع، تقلصت الشهوة، لم يكن صعبًا عليها أن تلاحظ ذلك.
– أنتِ بيضاء أكثر من اللازم.
– آه نسيت أنك إفريقي … لا يعجبك بياضي؟
– بياضك يذهلني، يثلجني … أجده غير عادي.
ضحكتها لا تذيب تراجيدية اللحظة.
– أطلي جسدي بالسواد؟
– آه لو تستطيعين» (ص٤٦).
المرأة ذات الجسد الأبيض الناصع كيان مختلف اختلافًا جذريًّا. إنها بلونها ذاك، وهي تحيل إلى الموت ومن ثم إلى الانبعاث، تأخذ إضافة إلى هذا الطابع الرمزي بعدًا مقدسًا وتصطبغ بصبغة المحرم. وباعتبارها امرأةً مؤجلة، فإنها تفقد كل طابع إنسي، دنيوي أو أرضي لتغوص في دلالات يختلط فيها الرمزي بالأيديولوجي القيمي. إن النص وهو يلحُّ على صفة البياض تلك يستثير، بشكل أو بآخر، صورة الحور العين اللواتي يستحيل مضاجعتهن في الدنيا، واللواتي يتميَّزن ببياض ناصع يحيل إلى الحظوة اللونية والرمزية التي يتمتع بها سواء في قيمتها الجمالية٢٧ أو في بُعدها الديني الرمزي. لنقرأ مثلًا هذا الحديث المتصل بصفة الحور: «إن المرأة من الحور العين لتلبس سبعين حلةً فيبدو مخ ساقها من وراء لحمها وعظمها وحللها، كما يبدو الشراب الأحمر في الزجاجة البيضاء.»٢٨ إن هذا الافتراض يتخذ من جانبنا طابعًا تركيبيًّا، ذلك أن له ما يبرره نصيًّا، وهو يتوالد مع الصور التي يعجُّ بها النص، بحيث يتم استدراجه ولو بشكل ضمني إلى هذا المجال. فتماثل المرأة والطائرة يجعلها كائنًا علويًّا مجنحًا يعيش في عالم مفارق لا يلامس الأرض؛ لهذا فهي تُشحن بدلالات لا تنفي أبدًا البناء الثنائي للقصة بل تعضده، وتحيل المرأة إلى كائن مرغوب فيه رغبة الإنسان في الحور العين وفي بياض جسدهن الناصع، ورهبته منهن في غير سياقهن العلوي، لطابعهن الخارق والمرعب. إن المقدس ينم عن إحساس وتعامل يتسم باللَّبس والغموض. بيد أن هذا الانفتاح الفجائي تجاه المتخيل ليس سوى الفرشة السفلى للاختلاف المضاعف الذي يحفر الهوة بين الآخر (المرأة الأوروبية؟) وبين الأنا؛ فاللون يشير هنا أيضًا إلى اختلافات قيمية تميز بين اللون الداكن الإفريقي واللون الأبيض الناصع الأوروبي.
لكن النص لا يكتفي بهذه الفرشة السطحية التي يعلنها النص حواريًّا. إنه ينزلق لمعنًى طفولي يؤكد خصوبة الحلم، تتم بمقتضاه المماثلة بين المرأة في حاضرها الإشكالي وجسد العمة في فضاء الطفولة، ويتم تأكيد ارتباط الأبيض بمعنى الموت والجثة الأنثوية:
«عمري ألف عام. يخيل إليَّ أن عمري ألف عام. ولكن ما أراه الآن يذهلني. في البدء، بدئي كان النهد. نهد أبيض، الشعر هالة سوداء تضاعف من بياضه، هذا الجسد أعرفه. لم أضاجعه، يتحدد بلا حراك، عيناه مطبقتان، كنت في الرابعة، في الخامسة … كل مَن في البيت الكبير يبكي، رجالًا ونساءً، بكيت بدوري، حملَتني الخادمة واقتربت من الغرفة المقفلة، أرادت أن تتخلَّص مني. فتحت باب الغرفة ثم وضعتني على العتبة، انقطع صراخي، خطوتُ نحو خشبة المغسل الذي تتمدد فوقه عمتي، كانت بلا حراك، كنت أعبدها، في ذهول اقتربت ووضعت يدي على نهدها، كان باردًا وجد أبيض، امتدَّت يدٌ فاختطفتني» (ص٥٠-٥١).
المرأة في قصة «سلخ الجلد» موضوع الحلم واليقظة؛ وهي من ثمَّ تتشكَّل من الآني ومن الذاكرة الطفولية. أما لون البشرة، الذي كان فيما سبق لون الطائرة، فهو الثابت الموضوعاتي الذي يمكِّن من هجرة الدلالات، عبر الاستدعاء السريري الذي تمارسه المرأة البيضاء على الرجل. إن المرأة تغدو هنا مضمون الذاكرة والباعث على استحضارها، بحيث تقوم بوظيفة واصلة تفسيرية بين مبتدأ القصة ومنتهاها. فبافتراض المرأة «لشذوذ» الرجل تعمد إلى القيام بدور المحلل النفسي٢٩ وتستدعيه إلى حصة سريرية، وكأنها بذلك تستدرجه إلى نوع من الارتداد إلى الذات، أي البحث عن التطابق بين الرغبة والجسد وبين أنوثتها ورجولته، وإلى تجاوز المعوقات المثبطة للشهوة. هكذا تتحوَّل المرأة، بعد أن كانت محور المفارقة الوجودية التي تعيشها شخصية الرجل، إلى مصدر لحلها، أو على الأقل إلى حافز على حلها، من خلال استبطان جذورها اللاشعورية والكشف عنها. وبما أن الكثير من المرضى النفسيين يقعون في حب أطبائهم٣٠ عبر التعاطف الحاصل بينهما، الذي يتحول إلى إسقاط، فإن ما يقترحه النص هو أن تكون المرأة مصدرًا للنداء والعلاج في الآن نفسه.
عبر هذا التسلسل تنهض المماثلة بين البياض الجسدي للمرأة، وبياض نهد جثة العمة كمماثلة تكوينية، يشكل فيها بياض الجثة مصدرًا لما يمكن تسميته بلغة تقنية نفسانية عصابًا هوسيًّا. إلا أن هذا المصدر يبدو لنا من الوجهة التحليلية إشكاليًّا. لماذا جسد العمة بالذات؟ ولماذا بالتالي نهدها؟ أليست العمة (شقيقة الأب) صورة (أبوية) للأم؟ أوَليس نهدها، هنا، بدلًا لثدي الأم؟ ثم، أليس هذا النهد الأبيض، كما يعبر عن ذلك الراوي، بدايته الخاصة، أي بدء مشكلة الذاتية؟
هذه التساؤلات تمكننا من العودة بدورنا إلى بدء القصة لنعتبر، مع بونتاليس Pontalis، أن الحلم الذي يفتح النص به مغامرته هو الحلم من أجل الأم، أي من أجل إدامة العلاقة المستحيلة معها؛ لأن الحلم، كل حلم، يحيل بهذا الشكل أو ذاك إلى جسد الأم: «الحلم، كما يرى بونتاليس، هو أولًا محاولة تأبيد الاتحاد المستحيل مع الأم، والحفاظ على كلية لا تقبل الانقسام، والتحرك في فضاء سابق على الزمن.»٣١ فالعلاقة بين الطفل والأم (أو صورها الرمزية أو البديلة) هي أولًا وقبل كل شيء، علاقة جسدية يتم من خلالها تعرف الطفل على جسده عبر الشحنات العاطفية التي تمر من هذا إلى ذاك؛ من ثمَّ فإن الثدي يمثل الممر الأساس لتلك العلاقة في كل أبعادها الشعورية واللاشعورية؛ فالحرية والاستمرار اللذان يطبعان امتلاك الطفل للثدي الأمومي، والحليب والعاطفة اللذان يتمتع بهما من خلاله يجعلان من الثدي موضوعًا جزئيًّا وشاملًا في الآن نفسه، كما يوفران له الإشباع والنمو الجسدي اللذَين تصاحبهما راحة نفسية وجسدية كبيرة؛ فعبر هذا الترابط بين الطفل وحلمة الثدي، يتوصَّل الرضيع بالمحفزات الجسدية الأولى التي تشكل لديه ما يسمى في التحليل النفسي بالأنا الجسدية القبلية pré-moi corporel: «إن فائض التحفيز الأمومي، يفجر سطح الجسد الطفولي بالمثيرات المكثفة (كيفًا) والمتنوعة (كمًّا)؛ لذا فإن إحدى الصور الأولى التي يكونها الطفل عن جسده هي تلك المتمثلة في مساحة جلدية مشتركة بينه وبين أمه (…)، وهي مساحة متلقية للكثير من المثيرات، يحاول بنيانه النفسي المتكوِّن أن يجد خطواته في خضمها وينظمها، لا في نسق وحيد وإنما في أنساق محلية وفئوية متنوعة.»٣٢ تتكوَّن الهُوية الجسدية للكائن، إذن، في غمار هذه العلاقة، وتتخلخل في غيابها أو نقصانها. وهذا بالضبط هو ما يفسر الموقع الذي يحتله الجسد الأمومي في اللاوعي الإبداعي، وفي صياغة الكيان الشخصي.
إن مرور هذه العلاقة بالحساسية الجسدية، ودور هذه الأخيرة المرتكزة في التوازن النفسي للكائن، هو ما يجعل د. أنزيو يقترح تسمية الأنا الجسدية المبكرة أنا بشرة moi-peau،٣٣ باعتبارها أنا ناتجة عن التحفيز الكبير الذي يكون الطفل موضوعه، والذي يجعله يكتسب أنا مبكرة لها ارتباط عميق بالغلاف الجلدي للجسد. هذا الاقتراح يكتسب خصوصيته بشكل واضح، في تحليل قصة «سلخ الجلد» التي تتخذ فيها المعطيات اللاواعية مظاهر جسدية جلدية، وتأخذ فيها البشرة والطفولة البعيدة وظيفة رمزية؛ فالأنا الجسدية غلاف للمكونات الحساسة في الجسم، وحاجز خامٍ للاستقلال الداخلي والهُوية الشخصية. من ناحية أخرى، تقوم تلك الأنا البشرة بتصفية المبادلات بين الداخل والخارج. إنها مساحة تسجل عليها المثيرات، وهي بذلك أنموذج من نماذج الطرس.
يمكِّننا تحليلٌ كهذا من أن نتبيَّن كيفية الانتقال الحكائي والرمزي من الدلالات النصية الظاهرة إلى موضوعية الكتابة، ذلك أن الكتابة تشكِّل في هذا النص المجال الذي يكشف عن التخلخل الذاتي النفسي للشخصية، وعن إمكانات تجاوزه.
صورة الأم والتأويل النفساني
أمام الدهشة التي تغزو «البطل» إزاء جسد المرأة يتمنى — بناءً على اقتراح ساخر من قِبلها — أن يكون لونها أسود. إن استيهامًا كهذا يمكِّن الشخصية، ولو على مستوى التخيُّل، من تحديد موطن المشكل الذي يعاني منه ويقف عائقًا في وجه تواصله مع المرأة، لكنه من ناحية أخرى يُبين عن الطريقة التي يتعامل بها معها. إنه يرمي بالمصدر خارج الذات ويسقطه على الآخر. فالعالم الواقعي للهُواسي يرشح كلية باستيهامه، والاستيهام لا يوجد في ذهنه الذي يكتسب بهذه الطريقة براءته. إنه في الأشياء، والأشياء هي التي تخفيه، ذلك أن كل إنسان يعتقد أن الواقع الخارجي يوجد في ذاته. يقوم الهُواسي بالمراهنة على الواقعية الفكرية لمحدثه؛ لذا فهو يقول لنا: ليس هذا استيهامي، الواقع هو الذي يوجد على هذه الصورة.٣٤
يحيا الهواسي إذن بشكلٍ مأساوي، ولا يعترف بانفصاله عن العالم، بحيث يُنقَل استيهام البياض من الذات إلى الآخر، ويتم بذلك الحجب المؤقت للمسببات الذاتية للمعضلة التواصلية. إنه يطالب الآخر بالانفصال عن جلدته كي يستحق قبوله في الدائرة العاطفية للذات. بيد أن هذه البرانية التي تضيفها الشخصية الهواسية في «سلخ الجلد» على استيهامها تخلق وضعية جديدة تحفز المرأة على العمل على ردِّه إلى ذاته، كي يكشف في ثناياها عن مبررات الإسقاط الذي يمارسه عليها. وعبر هذه العملية ذات الطابع الإرجاعي إلى الذات يتوصَّل القارئ، ومعه الشخصية، إلى أن لكل عنصرٍ خارجي (منامي أو «واقعي») مقابله الجواني. بهذا المعنى يمكن القول بأن النص يشخص (بالمعنى النفساني) مسار الاستيهام الهوسي عبر عملية قلب للإسقاط الذي تمارسه الشخصية (الرجل)، أي بردِّ البراني الجواني والحاضر إلى الماضي. آنذاك تكشف تداعيات وأحلام السريرة عن أن الانسلاخ عن الذات ليس سوى مجاز للرغبة في العودة إلى الحضن الأمومي: «حلمت بالنهود التي كنت ألمسها وأنا طفل صحبة أمي في الحمام، حلمت بالساحرة تصعق نظراتها الطيور والأناسي والأسلاك، حلمت بما لا يحلم به أحد: سلخت جلدي، تبخر جسدي، عدت نطفة في رحم بكر، آه لو يصدق الحلم» (ص٥٠).
ومع أن هذه الصورة الحلمية تأتي في سياق شبه خرافي، فإن خصيصتها التعيينية والرمزية تفصح عن البعد الذي ستتخذه في النص صورة ملامسة جسد العمَّة، باعتبارها بدلًا من أبدال صورة الأم في لا وعي الشخصية. هكذا تغدو صورة سلخ الجلد مرتبطة ليس فقط بالمرأة البيضاء البشرة، التي يعجز البطل عن التواصل الجنسي معها، وإنما أيضًا وأساسًا بصورة الأم. فإذا كانت الأم هي التي تفتح، كما رأينا، للطفل مجال اكتساب أناه الجسدية المبكرة التي تجعله يرتبط جسديًّا بها، فإن عملية سلخ الجلد، بوصفها استيهامًا، تشير إلى ذلك المنزع الكامن لدى الشخصية إلى العودة إلى ما قبل تكون تلك الأنا المبكرة، أي إلى مرحلة ولادة جديدة يمكنه من خلالها إعادة بناء الوجود الذاتي عبر علاقة أكثر تجذُّرًا وحميمية مع الأم. بالمقابل تؤكد الصورة التي تمنحها الشخصية جسد المرأة (سمكة منزوعة القشرة والجلد) على هذه الرغبة في الولادة الجديدة؛ فالسمكة تشير، في طبيعتها المائية إلى الخصوبة وإلى «الولادة والتواتر الحولي».٣٥
هكذا تبدو الصور المجازية والرمزية التي تتصل اتصالًا وثيقًا باستيهام(ات) الشخصية، وكأنها تصبُّ في القدرة النفسية لهذه العلاقة المفارقة والمأساوية بين الذات والعالم (الآخر)؛ لذلك فإن العودة إلى رحم الأم رغبة تشكل امتدادًا «منطقيًّا» لصورة المرأة-السمكة بوصفها كائنًا بلوعًا،٣٦ ويمثل الابتلاع رمزيًّا الفضاء القابل للاحتواء، بيد أن «الابتلاع لا يحطم المبلوع بقدر ما يثمنه ويمنحه طابعًا مقدسًا.»٣٧
إن هذا التواشج والتبادل بين المرأة الأجنبية والأم والسمكة، هو ما يجعلنا نفترض مرة أخرى أن المرأة ذات الجسد الأبيض ليست سوى الصورة الحاضرة للأم التي لم يستطع الرجل أن يتعرف عليها، كما لم يستطع نوربير أن يتعرَّف في «غراديفا» على الفتاة ويطابق بين صورتها الاستيهامية وصورتها الفعلية. هذا بالضبط ما يقع لشخصيتها في «سلخ الجلد»؛ إذ إن تدخُّل صورة الأم يقطع كل إمكان للتواصل. أما غياب الأم فإنه يترجَم في النص باستبدالها، في الذاكرة الطفولية، بصورة العمة التي تبدو لنا صورة أنثوية مركبة: فهي تغيِّب الأم من الذاكرة (ومن النص) وتواريها خلف العمة؛ وهي، من ثمَّ، تستحضر الصورة الأنثوية الرمزية والحنان الأمومي، بين الذكر الأبوي والقضيب الأمومي كما أشرنا إلى ذلك فيما قبل. وهي مزاوجة تمكِّن، نصيًّا، من إزاحة ذاك التعارض القاصم بين صورة الأب وصورة الأم، ومنحه إمكانًا جديدًا للكتابة، في مجتمع تخضع فيه العلاقات اللاواعية لسجل مغاير للسجل الذي يمتح من التحليل النفسي معطياته. وما تأكيدنا على هذا الاختلاف سوى دعوة إلى تعامل حذر مع تلك المعطيات، وتكييفها مع البناءات الرمزية والأنثربولوجية للمجتمعات العربية الإسلامية في خصوصيتها.
هكذا إذن تتبلور الصورة العامة للنص، من خلال الحلقة المركزية التي تحتلُّها المرأة الأجنبية في السلسلة التي تقترح تشخيصها الانزلاقات الكنائية والمجازية للرموز، في هذه الخطاطة التالية.
