عتبةٌ تُفتح على الغياب:بلاغة الصورة واللون والخط في غلاف «تركتُ قلبي خلف النافذة»/ آمال بن الطاهر

مقاربة نقدية في بلاغة الغلاف وحجاجيته وإشهاره الثقافي

مدخل: غلافٌ يتكلّم قبل أن يُقرأ

قبل أن يفتح القارئ ديوانًا، يكون الديوان قد قال له شيئًا. يقوله الغلافُ في ثانيتين أو ثلاث، عند رفّ المكتبة أو على شاشة هاتف، وهي المدة التي يُحسم فيها غالبًا أمر الالتفات أو العبور. ومن ثَمّ فإن الغلاف ليس زينةً تُلحق بالنص، بل هو أول خطاب يصدر عنه، وأول حجّة يقدّمها لوجوده. وفي غلاف ديوان «تركتُ قلبي خلف النافذة» للدكتور أحمد الدمناتي (2026) ما يغري بقراءة تجمع شتات البلاغات الأربع التي يتقاسمها الغلاف الحديث: بلاغة الصورة، وبلاغة اللون، وبلاغة الخط، وبلاغة الإشهار. وسأنظر إليه هنا بوصفه نصًّا بصريًا قائم الذات “فالغلاف يُحاكَم بما يقوله لا بما يخفيه”.

وصف المشهد في أسطر: خلفيةٌ زرقاء مُعتمة تتخللها ضربات عريضة تحاكي لوحة زيتية؛ نافذةٌ بمصراعين أبيضين متآكلين مفتوحين على فراغ سماوي مضيء؛ فراشةٌ سوداء مُزرقّة الأجنحة معلّقة في قلب الضوء؛ غصنٌ مظلم يتدلى من الأعلى جهة اليمين، وفي طرفه ظلٌّ صغير يشبه فراشةً ثانية أو ورقةً متطايرة؛ وعتبةٌ برتقالية دافئة في أسفل اللوحة يستقر فوقها العنوان بخطٍّ أبيض حر. وعلى كعب الكتاب، جهة اليمين كما يليق بكتاب عربي، شريطٌ برتقالي يعيد العنوان ويضيف «شعر» والسنة.

أولًا: من العتبة إلى البيان

سمّى جيرار جينيت (Gérard Genette) في «عتبات» (Seuils, 1987) كل ما يحيط بالنص من عنوان وغلاف وإهداء بـ«النص الموازي»، ورأى فيه «منطقة انتقال» لا حدّ فيها قاطعًا بين الداخل والخارج، وإنما هي عتبة يُحسم عندها مصير القراءة. والغلاف هنا يجسّد المصطلح حرفيًا: فنحن إزاء نافذة، والنافذة عتبة، والعتبة هي موضوع الديوان وصورته معًا. ولعل هذا التطابق بين وظيفة الغلاف (أن يكون عتبة) ومضمونه (نافذة مفتوحة) هو أول ما يلفت الناقد: لقد جعل الغلافُ من نفسه استعارةً لوظيفته.

وليس هذا الوعي بالصورة دلالةً غريبة عن تراثنا البلاغي. فالجاحظ في «البيان والتبيين» عرّف البيان بأنه «اسمٌ جامعٌ لكلّ شيءٍ كشف لك قناعَ المعنى»، ثم عدّد أصناف الدلالات فجعلها خمسة: اللفظ، والإشارة، والعقد، والخط، والحال التي سمّاها «النصبة». فالخط والنصبة، أي الشكل المنصوب أمام العين بلا كلام، داخلان عنده في صميم البيان. وهذا يعني أن قراءة الغلاف بوصفه «بيانًا» ليست استعارة منهجية من الغرب بل هي، لو أنصفنا، عودة إلى أصل عربي. وزاد عبد القاهر الجرجاني في «دلائل الإعجاز» أن المعنى لا يسكن المفردة المعزولة وإنما ينشأ من «النظم»، أي من تعليق الكلم بعضها ببعض. وهذا هو بالتحديد ما يصدق على الغلاف: ليست الفراشة وحدها هي المعنى، ولا النافذة وحدها، بل علاقتهما: فراشةٌ داخل إطار، وإطارٌ داخل ظلمة، وظلمةٌ تنفتح على نور.

ثانيًا: النافذة: لوحةٌ داخل لوحة

في «في التصوير» (De pictura, 1435) عرّف ليون باتيستا ألبيرتي (Leon Battista Alberti) اللوحة بأنها «نافذة مفتوحة» نطلّ منها على العالم. وهكذا فإن غلافًا يرسم نافذةً هو لوحةٌ تتحدث عن اللوحة، أي ما يسميه النقاد «التضمين المرآوي» (mise en abyme). وقد لعب رينيه ماغريت (René Magritte) هذه اللعبة في «الوضع البشري» (1933) حين وضع أمام نافذة لوحةً تواصل المنظر الذي تحجبه، فلا يُدرى أين ينتهي الواقع ويبدأ التمثيل. وفي غلافنا نافذةٌ مفتوحة، غير أن ما وراءها لا يبدو منظرًا بل ضوءًا مجرّدًا، سماءً بلا أفق ولا بناء. وهذا اختيارٌ ذو دلالة: فالنافذة لا تُري شيئًا بعينه، وإنما تُري الإمكان. إنها تمنح القارئ مساحةً يملؤها بما فقده.

ويبلغ هذا المعنى مداه حين نستحضر ما قاله رولان بارت (Roland Barthes) في «بلاغة الصورة» (1964) عن «الإرساء» (ancrage)؛ إذ تكون الصورة وحدها متعددة القراءة، فيأتي النص اللغوي فيوجّه القراءة ويقلّص تعدد المعاني. فلو حُذف العنوان من هذا الغلاف لقرأنا نافذةً وفراشة ونقول: حرية، ربيع، حنين، عبور. أما وقد كُتب تحتها «تركتُ قلبي خلف النافذة» فقد رُسّخ المعنى: الفراشة قلبٌ، والنافذة حدٌّ بين من يرحل ومن يبقى. فالعنوان هنا يؤدي وظيفة الإرساء بإتقان، لكنه، وهذه ملاحظة دقيقة، لا يغلق باب التأويل، لأن فعل «تركتُ» يظل مفتوحًا على سؤال: أتركتُه هربًا أم أمانةً أم فداءً؟

وللتنظيم المكاني حجاجه أيضًا. ففي «قراءة الصور» (Reading Images, 1996) يرى غونتر كريس وثيو فان ليوين (Kress & van Leeuwen) أن لمواضع العناصر قيمةً معلوماتية: الأعلى للمثالي والأسفل للواقعي، والوسط للمحور الذي يتجمع حوله ما سواه. وفي الغلاف الذي بين أيدينا تتربع الفراشة والضوء في الأعلى والوسط، أي في موضع المثال والحلم، ويستقر العنوان في الأسفل حيث الواقع والاعتراف. وأزعم، مع الاحتراز، أن العين العربية التي تبدأ القراءة من اليمين تصطدم أولًا بالغصن الأسود المتدلي في الزاوية العليا اليمنى، ثم تنزلق نحو الضوء، فيكون مسار النظر هو مسار الديوان نفسه: من ظلٍّ يثقل إلى انفتاحٍ يخفّ. فالتصميم هنا يُقرأ كما تُقرأ جملةٌ لها فاتحة وجواب.

ثالثًا: الفراشة: استعارة بصرية

يميّز شارل فورسفيل (Charles Forceville) في «الاستعارة الصورية في الإشهار» (1996) استعارةً بصرية تقوم على أن يُرى شيءٌ بوصفه شيئًا آخر. وهذا ما يفعله الغلاف: القلب، وهو المذكور في العنوان، لا يظهر في الصورة، وإنما تظهر الفراشة في موضعه، فيُحمَل القلبُ عليها كما يُحمل المشبَّه على المشبَّه به من غير أداة. وقد بيّن جورج لايكوف ومارك جونسون (Lakoff & Johnson, 1980) أن الاستعارات ليست زينةً لغوية بل أنماطُ تفكير؛ والفراشة هنا تفكّر لنا في القلب: خفيفٌ، هشٌّ، سريع الذهاب، لا يُمسك إلا بلطف.

وللفراشة في الثقافتين سلالةٌ غنية. فاليونانية القديمة سمّت الروح والفراشة بكلمة واحدة هي psyché، وفي ذلك سرّ الاستعارة التي نقرؤها: القلب فراشة لأن الروح فراشة. وفي التراث الصوفي، يجعل الحلاج في «الطواسين» ثم فريد الدين العطار في «منطق الطير» الفراشةَ التي تهوي إلى النار رمزَ العاشق الذي يطلب الفناء في المحبوب. وعند محمود درويش فراشةٌ أخرى في «أثر الفراشة» (2008)، حيث تغدو أثرًا خفيفًا لا يُرى لكنه لا يُمحى. فأيّ فراشة هذه التي تقف على غلاف الدمناتي؟ ليست فراشة الحلاج الذاهبة إلى الاحتراق، فهي لا تدور حول لهب بل تُعلَّق في ضوء بارد. وليست فراشة درويش التي تترك أثرًا، فهي ما تزال في لحظة الطيران. إنها فراشةٌ في برزخ: بين الحجز والانعتاق.

وأعجب ما فيها لونها: إنها سوداء. والمألوف أن تأتي الفراشة على الأغلفة ملوّنةً مُبهجة، فيكون اختيار الأسود، مع تموّج أزرق على الجناح يربطها بالسماء، مخالفةً مقصودة للمتوقع. إن هذا الأسود يضع الحنين في موضع الحداد، وفي الوقت نفسه يعطيها “سيلويتًا” حادًا يصمد أمام الضوء الأبيض كما يصمد الحرف الأسود على الورقة. وهنا بلاغةٌ مزدوجة: لونٌ يحمل الحزن، وشكلٌ يحمل الوضوح.

رابعًا: بلاغة اللون: الأزرق والبرتقالي

يقوم الغلاف على ثنائية لونية صريحة: أزرق عميق يغمر معظم المساحة، وبرتقالي دافئ يتجمع في الأسفل ويمتد على الكعب. وهذان لونان متتامّان في دولاب الألوان، أي إن كلًّا منهما يزيد الآخر توهّجًا إذا جاوره. فإذا كان للألوان حجاجٌ، فهذا أول حجاجها: التقابل الذي يولّد الطاقة.

أما الأزرق فتاريخه حافل. رأى غوته (Goethe) في «نظرية الألوان» (1810) أن الأزرق «عدمٌ مثير» (ein reizendes Nichts): لونٌ يتراجع أمام العين فيمنحها إحساس البعد والفراغ. وقال فاسيلي كاندينسكي (Kandinsky) في «في الروحاني في الفن» (1911) إن الأزرق يدعو الإنسان إلى اللانهائي، وإنه كلما عمّق ازداد هذا النداء. وأرّخ ميشال باستورو (Michel Pastoureau) في «الأزرق: تاريخ لون» (2000) لتحوله من لونٍ مهمّش في العصور القديمة إلى اللون المفضل في الغرب، مقرونًا بالسماء والعذوبة والبعد. وقبلهم جميعًا اتخذه بيكاسو لحزنه في مرحلته الزرقاء (1901–1904). فاللون الأزرق في الغرب ميزانٌ بين الحزن والسمو. أما في العربية فللأزرق سيرةٌ أشد التواءً: ففي القرآن «ونحشر المجرمين يومئذٍ زُرقًا» (طه: 102)، وقد ارتبطت الزرقة في المخيال بالذعر والشؤم. وهكذا يتحمل أزرق الغلاف في وعي القارئ العربي حمولتين: حمولةَ الشؤم القديم، وحمولةَ السمو الحديث. والخيار هنا ذكي: إنه يضع القارئ في عتمة تكاد تكون إنذارًا، لكنها عتمة نافذة.

ثم يأتي المشهد الأعجب: الأزرق المعتم محيطٌ بنا، والضوء الفاتح في الداخل. وهذا يقلب ما فعله ماغريت في سلسلة «إمبراطورية الضوء» (من 1949)، حيث شارعٌ ليلي تحت سماء نهارية؛ فهو يضع النهار فوق الليل، وغلافنا يضع النهارَ داخل الليل. والمفارقة نفسها: ضوءٌ لا ينبغي أن يكون هناك. وهي مفارقة تعلن أن الغياب (النافذة) أشد إشراقًا من الحضور (الغرفة).

والبرتقالي في أسفل الغلاف هو الدفء الذي يقابل برودة الأزرق. وقد جاء في القرآن أن البقرة «صفراءُ فاقعٌ لونُها تسرّ الناظرين» (البقرة: 69)، فجعل من الدفء الأصفر سرورًا للعين. وفي غلافنا البرتقالي عتبةٌ تحمل الجسد: هو الأرض التي يقف عليها المتكلم قبل أن يرحل أو بعد أن يرحل، فيرتبط الدفء بالبيت، والبرودة بالمدى. وعلى هذا يكون اللونان مجتمعين صورةً للقلب: دفءُ ما تُرك، وبرودةُ ما سيُطلب.

خامسًا: بلاغة الكاليغراف: حين يصير الحرف جسدًا

لا يقول الخط شيئًا غير ما تقوله الكلمات، وإنما يقوله بطريقة أخرى. وقد جعل الجاحظ، كما أسلفنا، الخطَّ صنفًا من أصناف الدلالة قائمًا بذاته. وفي التراث الخطي العربي شاع منذ ابن مقلة (ت 328هـ) نظامُ «الخط المنسوب» الذي يقيس الحرف بالنقطة والألف والدائرة، فصار الحرف هندسةً قبل أن يكون صوتًا. ثم جاءت الحروفية العربية الحديثة، مع مَن مثل مديحة عمر، وشاكر حسن آل سعيد في بيانه «البعد الواحد» (1971)، فحرّرت الحرف من وظيفته الإخبارية وجعلته مادةً تشكيلية. وفي الغرب مثلها أبولينير (Apollinaire) في «الأشكال الخطية» (Calligrammes, 1918) حين رسم بالكلمات المطر والقلب، وقبله مالارميه (Mallarmé) في «رمية نرد» (1897) حين جعل بياض الصفحة جزءًا من القصيدة.

في غلافنا يُكتب العنوان بخطٍّ حرّ يبدو، بحسب ما تظهره الصورة، قريبًا من روح النسخ والثلث في انسيابه، لكنه متحرر من صرامتهما: حروفٌ ممتلئة بياضًا، وأقواسٌ متصلة، وخطُّ أساس لا يستقيم بل يتهادى. وهذا الانسياب هو بلاغة الخط: إنه يجعل العنوانَ أثرَ يدٍ لا بصمةَ آلة، فيشهد على أن الكلام صادرٌ عن ذاتٍ تكتب بقلبها. وأما اختيار البياض فيحمل حجاجه: إنه لون مصراعي النافذة نفسه. فالعنوان إذن ليس غريبًا عن الصورة بل ينتمي إلى أسرتها اللونية، كأن الكلام يخرج من الضوء الذي خلف النافذة. فما قيل «تركتُ قلبي» قيل بلون المكان الذي تُرك فيه قلبه.

وفي الجملة نفسها بلاغةٌ تداولية: فعل «تركتُ» ماضٍ مُسنَد إلى ضمير المتكلم، فهو اعتراف، والتصريح بالفاعل (التاء) يُلزم الصوتَ الشعري بمسؤوليته. ولا يخفى صدى عنوان درويش «لماذا تركتَ الحصان وحيدًا؟» (1995)، فكلاهما يجعل «الترك» مأساةً أخلاقية قبل أن يكون حركةً في المكان؛ غير أن درويش يسأل، والدمناتي يعترف، وبين السؤال والاعتراف يقوم الفارق بين ديوانٍ يحاكم الغياب وديوانٍ يتحمله.

أما اسم الشاعر في أعلى الغلاف فبالأصفر، وهو لونٌ شديد التباين مع الأزرق، فيحقق مقروئية عالية، ويتخذ موضع «المثالي» في الأعلى كأنه إمضاءٌ فوق اللوحة.

سادسًا: الإشهار الثقافي: الغلاف ملصقًا

الغلاف إشهارٌ للكتاب، وإن استنكف بعض الشعراء من هذه الكلمة. وقد ميّز رومان ياكبسون (Roman Jakobson, 1960) وظائف اللغة الست، وأغلب ما يقوم به الغلاف يندرج في وظيفتين: الإفهامية (استمالة المتلقي) والشعرية (الاحتفاء بالشكل لذاته). وإذا اعتمدنا ثلاثية أرسطو في «الخطابة»، وجدنا الغلافَ يشتغل بالأدوات الثلاث: الباثوس في الألوان والفراشة التي تستدرّ العاطفة؛ واللوغوس في العنوان الذي يقدّم قضيةً مفهومة (قلبٌ مُتركَ)؛ والإيتوس في الاسم المقرون بالدرجة العلمية «د.» على الكعب، وهو رصيدٌ مؤسسي يوثّق المتكلم.

ومن الملامح المعاصرة التي تستحق الوقوف: أن الغلاف اليوم يعيش حياته الأولى مصغَّرًا. فهو يُتداول صورةً بحجم عملة على شاشات التواصل، ويحمل أحيانًا علامة موقعٍ ناشر، كما نرى في ركن الصورة الذي وُسمت به نسختنا. وهذا يفرض بلاغةً جديدة يمكن تسميتها «بلاغة المصغَّر»: على الصورة أن تحتجّ وهي في مساحة الإبهام. وغلافنا ينجح هنا: فالمستطيل الفاتح للنافذة بؤرةٌ تُرى من بعيد، والفراشة السوداء ظلٌّ لا يضيع في التصغير. بل إن تنوع ضربات الفرشاة، على جماله، يتقلص عند المصغر ويبقى الهيكل: مستطيلٌ مضيء وبقعة سوداء، وهذا يكفي لإيصال الاستعارة.

وللكعب بلاغةٌ مهملة. فهو واجهة الكتاب حين يُرصّ مع أخواته، وقد وُفّق المصمم في إعطائه البرتقالي المتصل بأرض الغلاف، فيظل الكتاب معروفًا وهو مطوي. وتصريحه بكلمة «شعر» ضربٌ من «ميثاق القراءة» (عقد جنس أدبي)، يضع القارئ في أفق انتظارٍ مناسب بتعبير هانس روبرت ياوس (Jauss)، فلا يطلب سردًا ولا فكرًا مباشرًا.

سابعًا: حجاجية الصورة والألوان

إذا كان الحجاج، في تحديد شاييم بيرلمان وأولبريخت-تيتيكا (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 1958)، هو جملة التقنيات التي تحمل المتلقي على الإذعان لأطروحة أو تقوّي إذعانه، فأي أطروحة يحملها هذا الغلاف؟ أراها هذه: إن الفقد ليس موتًا بل انعتاقٌ موجع، وإن القلب المتروك لم يفنَ بل صار ضوءًا وطيرانًا. وتتوزع الحجة على النحو الآتي: مقدمةٌ أولى (الظلمة المحيطة: واقع الفقد)، ومقدمةٌ ثانية (النافذة المفتوحة: إمكان الخروج)، ومقدمةٌ ثالثة (الفراشة في الضوء: القلب حي ويطير)، ونتيجة (العنوان: أنا من تركته). وفي هذه الخطاطة يتجلى ما سماه بيرلمان «الحضور» (présence): تقنية جعلِ الغائب حاضرًا في الوعي؛ فالقلب المتروك غائبٌ بالتعريف، والفراشة تُحضره بصريًا. وهذا بالضبط جوهر الشعر الذي يعمل في الغياب.

وتشتغل الألوان بوصفها مُوجِّهاتٍ حجاجية بالمعنى الذي صاغه أوزفالد ديكرو وجان كلود أنسكومبر (Ducrot & Anscombre, 1983) في «الحجاج في اللغة»: فالمفاهيم تتجه بنا نحو نتائج. والأزرق يوجّه نحو نتيجة الحنين والاتساع، والبرتقالي يوجّه نحو نتيجة الألفة والبقاء، وبينهما تتحدد حركة القارئ. وقد شدد الدرس العربي المعاصر على أن الحجاج ملازم للغة لا طارئ عليها، كما عند طه عبد الرحمن في «اللسان والميزان» (1998) وأبي بكر العزاوي في «اللغة والحجاج» (2006)، وجمع حمادي صمود أهم نظرياته الغربية من أرسطو إلى اليوم. وما يضيفه الغلاف إلى هذه الأطروحات أن الحجاج لا يحتاج إلى لسان: فالضوء والفراغ والظل أدواتُ إقناع.

ثامنًا: تحفظاتٌ لا بد منها

لا يكتمل النقد إلا بالتحفظ. ففي الغلاف ما يُنبَّه إليه. أولها أن النافذة والفراشة تكادان تكونان من الأيقونات الجاهزة لأغلفة الشعر والرواية العاطفية، فخطر المألوف قائم، ولا ينجو منه الغلاف إلا بما ذكرنا من سواد الفراشة وقلب ثنائية الضوء والعتمة. وثانيها أن بياض العنوان يقترب من وهج الأرض البرتقالية في الأسفل فتخفّ حدّته قليلًا، وكان يمكن لإطارٍ داكن أو ظلٍّ أعمق أن يعيد إليه حدّته. وثالثها أن غلافًا بهذه البلاغة يرفع سقف توقع القارئ (وعد الغلاف)، فيصير الديوان مطالَبًا بأن يفي بما أعلنته الصورة؛ وبهذا المعنى يحذّر غي ديبور (Guy Debord) في «مجتمع الفرجة» (1967) من أن تحلّ الصورة محل ما تمثله. ولست أحكم على الديوان، فذلك شأن القصائد، لكنني أقول إن الغلاف كتب شيكًا باسم النص.

خاتمة

يمكن أن يُقال في اختصار إن هذا الغلاف رباعيةٌ بصرية: نافذةٌ تفتح، وفراشةٌ تُشخّص، وعتمةٌ تضغط، وعتبةٌ تُمسك. وفوقها جملةٌ من أربع كلمات تُرسي المعنى. إنه يفعل ما تفعله القصيدة الجيدة: يقول بالمقابلة ما يعجز عن قوله بالتقرير، ويستبدل بالخبر الصورة، وبالصورة الغياب. وإذا صدق قول الجاحظ إن البيان كشفُ قناع المعنى، فإن هذا الغلاف يرفع القناع ويبقي الوجه مُوارَبًا، أي إنه يُري ويخفي في آن، وهذا هو شرط كل بلاغة تحترم قارئها.

بيبليوغرافيا الدراسة:

الجاحظ. البيان والتبيين.

عبد القاهر الجرجاني. دلائل الإعجاز.

محمود درويش. لماذا تركتَ الحصان وحيدًا (1995)؛ أثر الفراشة (2008).

طه عبد الرحمن. اللسان والميزان أو التكوثر العقلي. 1998.

أبو بكر العزاوي. اللغة والحجاج. 2006.

حمادي صمود (إشراف). أهم نظريات الحجاج في التقاليد الغربية من أرسطو إلى اليوم.

Alberti, Leon Battista. De pictura. 1435.

Apollinaire, Guillaume. Calligrammes. 1918.

Aristotle. Rhetoric.

Barthes, Roland. «Rhétorique de l’image.» Communications 4 (1964).

Debord, Guy. La Société du spectacle. Paris: Buchet-Chastel, 1967.

Ducrot, Oswald, et Jean-Claude Anscombre. L’argumentation dans la langue. Bruxelles: Mardaga, 1983.

Forceville, Charles. Pictorial Metaphor in Advertising. London: Routledge, 1996.

Genette, Gérard. Seuils. Paris: Seuil, 1987.

Goethe, Johann Wolfgang von. Zur Farbenlehre. 1810.

Jakobson, Roman. «Linguistics and Poetics.» 1960.

Jauss, Hans Robert. Literaturgeschichte als Provokation. 1970.

Kandinsky, Wassily. Über das Geistige in der Kunst. 1911.

Kress, Gunther, and Theo van Leeuwen. Reading Images: The Grammar of Visual Design. London: Routledge, 1996.

Lakoff, George, and Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.

Mallarmé, Stéphane. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. 1897.

Pastoureau, Michel. Bleu: Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2000.

Perelman, Chaïm, et Lucie Olbrechts-Tyteca. Traité de l’argumentation. Paris: PUF, 1958.

باحثة أكاديمية من المغرب