لوحة (ن والقلم) للفنان عباس الطائي
حجم اللوحة: 50/70سم
تاريخ الإنجاز: 1412ه / 1992م
على خامة من الورق (الكارتون) المستطيل القائم الشكل نفّـذ الفنان عباس لوحته معتمداً على العناصر التكوينية التالية:
1/ الكتل الرئيسة: وهي الكتلة الخطيّـة التي قسّمها على (3) كتل، في الأُولى خطَّ جملة (قال تعالى في كتابه الكريم)، وفي الثانية جملة البسملة، وفي الثالثة الآية القرآنية الكريمة المرقّـمة (1) من سورة القلم والتي تنصّ على (ن والقلم وما يسطرون).
2/ الكتلة الثانوية: وهي التشكيلات التزيينية (الحلية) التي نشرها في الفراغات البينية والمحيطية للكتل.
3/ أرضية اللوحة المشغولة بالحروفيات والغصن النباتي.
اختار الفنان عباس خطَّ كتلة (قال تعالى في كتابه الكريم) بتركيب ثقيل لخط جلي الديواني، وبقلم قليل السُمك، وابتدأ بكلمة (قال) من أعلى الكتلة ثم تتابعت الكلمات نزولاً الى الأسفل، وأخرج حرف القاف مطموس العين، واتخذت نقطتاه المتجاورتان أُفـقـياً موقعهما فوقه، فأسهمتا في تحقيق جزء من الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الجهة العليا، ومنح حرف الألف طولاً مبالغاً فيه، فحقق خاصية التباين مع طول الجزء القائم من حرف اللام لكونه أقل طولاً منه من جهة، ولتسهم ترويسته في تحقيق جزء من الاغلاق الشكلي الوهمي للكتلة من جهة مقابلة، أمّـا حرف اللام فقد رفعه مكانياً بحيث أسهمت ترويسته في تحقيق جزء من الاغلاق الشكلي الوهمي للكتلة من الجهتين العليا واليسرى.
وأخرج حرف التاء في كلمة (تعالى) اخراجاً فنيّـاً تمثّـل بخطّـه بحجم أصغر من باقي حروف الكلمة، وأسهمت بدايته في تحقيق الاغلاق الشكلي الوهمي لجزء من الكتلة في جهتها اليمنى، ورفع نقطتيه فوقه، وخطّـهما بشكل متعامد مع ميلان قليل الى جهة يمين الكتلة، فأنتج حركة ضمنية وهمية، واسهمتا في تحقيق جزء من الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الجهة ذاتها.
وخطّ حرف العين مطموساً، وبالغ قليلاً في امتداده الأُفـقـي المقوّس قليلاً، محققاً بذلك خاصية التضاد الحجمي بينه وبين باقي حروف الكلمة ذاتها، وأخرج حرف اللام اخراجاً فنيّـاً تمثّـل بمنحه تقويساً قليلاً من جهة اليمين، أمّـا حرف الألف المقصورة فقد قـوّسه تقويسة لطيفة، وأسهم في تحقيق الاغلاق الشكلي الوهمي لجزء من الكتلة من جهة اليسار.
يحرص الفنانون على تحقيق خاصية التضاد بأنواعها المختلفة لما تؤديه من وظائف جمالية، وما تمنحه من حيوية شكلية للكتل الخطيّـة، فضلاً عن كشفها لمدى المهارة التي يتمتعون بها في الإفادة من طواعية الحروف العربية وقابليتها للتشكيل كما يرغبون، ولهذا أخرج كلمة (في) بشكل عمودي يتضاد مع أشكال الكلمات الأُخرى في هذه الكتلة، فرفع حرف الفاء المطموس العين مكانياً، واعتمد على خاصية التحريف المكاني لنقطته التي اختار موقعها في الجهة اليسرى للكتلة، وخطَّ حرف الياء تحت حرف الفاء بحيث أصبح قاعدة له، واتخذت نقطتاه العموديتان موقعهما تحته، فأسهمت في تحقيق جزء من الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من جهة اليمين، ويلاحظ المشاهد أنَّ الميلان القليل للنقطتين أحدث حركة ضمنية وهمية وأضفت مسحة حيوية على الكتلة.
وتعامل مع كلمة (كتابه) تعاملاً فنيّـاً حيث أخرج حرف الكاف بشكله السيفي، وبالغ في الامتداد المقـوّس لحرف التاء، واعتمد على خاصية التحريف المكاني لنقطتيه العموديتين، فخطّـهما فوق بدايته، وكان الأصل في موقعهما هو فوقه وفي الوسط، فأنتج بذلك حركة ضمنية وهمية، ولتحقيق التركيب الخفيف في كلمة (كتابه) عمد الى خاصية الرفع المكاني، فرفع حرفي الباء والهاء ليصبح حرف التاء قاعدة لهما، وبالغ في طول حرف الألف المروس ليسهم في تحقيق جزء من الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة، وأخرج حرف الباء بشكل مقعر، أمّـا حرف الهاء فقد منحه انحناءة صغيرة انتهت بتراكبها وتقاطعها مع حرف الألف من الكلمة ذاتها، فأنتج بُـعداً ثالثاً وهمياً، وحركة ضمنية وهمية.
يلفت نظر المشاهد لهذه الكتلة الكيفية التي تعامل بها الفنان عباس مع كلمة (الكريم) حيث بالغ في طول حرف الألف، ومنحه تقويسة من جهة اليمين ليكون حاضناً لبقية حروف الكتلة، وأسهم في تحقيق الاغلاق الوهمي لجزء من شكل الكتلة من جهة اليمين، وخطَّ حرف اللام بامتداد قائم قصير نسبياً، وأخرج حرف الكاف بشكله السيفي ليحقق خاصية التكرار الشكلي الايقاعي مع شكل الحرف نفسه في كلمة (كتابه)، أمّـا حرف الياء فأخرجه مرسلاً، وأسهم في تحقيق الاغلاق الوهمي لجزء من شكل الكتلة من الأسفل، ومنح حرف الياء حجماً صغيراً، واستقرت نقطتاه تحته، ولكنه أخرجهما بشكل أُفـقـي ليحقق خاصية التضاد مع شكلهما في حرف التاء من كلمة (تعالى)، وفي حرف الياء من كلمة (في)، وحرف التاء من كلمة (كتابه)، وفي الوقت ذاته حقق خاصية التكرار الايقاعي مع شكل نقطتي حرف القاف من كلمة (قال)، فأنتج بذلك تنويعاً اخراجياً وبُـعداً جمالياً.
في الكتلة الخطيّـة الثانية خطَّ جملة البسملة بخط جلي الثلث وبتركيب ثقيل، وابتدأ بكلمة (بسم) من الأسفل ثم تتابعت الكلمات صعوداً الى الأعلى، فحقق خاصية التضاد التي تجسّدت في اختلاف نوع الخط في هذه الكتلة، وشكلها وحجمها وميلان حروفها، ورغم أنّـه استخدم القلم نفسه في الكتلتين الأُولى والثانية إلاَّ أنّـه أفاد من خاصية تنصيل الحروف التي يتيحها خط جلي الثلث في هذه الكتلة.
وأخرج حرف الباء من الكلمة ذاتها اخراجاً فنياً تمثّـل برفعه مكانياً قليلاً، وترويسة لطيفة، وأسهم في تحقيق الاغلاق الشكلي الوهمي للكتلة من جهة اليمين، أمّـا نقطته فقد خطّـها بشكل دائري ليحقق خاصية التضاد الشكلي مع أشكال النقاط الأُخرى، وتنويعاً لشكلها في خط جلي الثلث الذي يكون متوازي المستطيلات، وتصرّف في موقعها فحـرّفها عن موقعها الأصلي وهو تحت الحرف ليخطّـها تحت نهاية حرف السين، وبذلك أنتج حركة ضمنية وهمية أسهمت في منح الكتلة حيوية لافتة للنظر.
أمّـا حرف السين فأخرجه بأسنان قصيرة ملتزماً بقاعدة كتابته في خط جلي الثلث، ومنحه ميلاناً متدرّجاً نحو الأسفل، وعالج حرف الميم معالجة فنية تمثّـلت بخطّـه على شكل قوس مبالغ في طول تقويسته، فأسهمت نهايته في تحقيق الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الأسفل.
إنَّ موقع كلمة (بسم) في أسفل الكتلة جعل من حرفي الباء والسين قاعدة يستقر فوقها لفظ الجلالة، الذي أخرجه صغير الحجم قياساً الى حجوم الكلمات الأٌخرى في هذه الكتلة، فحقق بذلك خاصية التضاد الحجمي بينهما، وأفاد من التحريف المكاني لحرف الألف فأخرجه بحيث ينصّف حرف اللام الثاني من لفظ الجلالة، فتراكب وتقاطع معه لينتج تركيباً ثقيلاً من جهة، وبُـعداً ثالثاً وهمياً من جهة ثانية، وحركة ضمنية وهمية من جهة ثالثة، وخطَّ حرف اللام الأول مقـوّساً قليلاً، فأسهمت تقويسته في تحقيق الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الأعلى، فيما خطَّ حرف اللام الثاني ممتداً عمودياً، فحقق بذلك قاعدة خط جلي الثلث في شكلي الحرفين، أمّـا حرف الهاء فقد أخرجه منحنياً من الأعلى مع ميلان قليل الى جهة اليمين، ثم تقويسة في الأسفل تنتهي متراكبة ومتقاطعة مع حرف الألف من كلمة (الرحمن)، فأنتجت بذلك بُـعداً ثالثاً وهمياً، وحركة ضمنية وهمية أيضاً.
في تعامله الفني مع كلمة (الرحمن) خطَّ حرف الألف بشكل مبالغ في طوله وتقويسته ليحقق أكثر من هدف، الأول هو اسهامه في تحقيق جزء الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الجهتين العليا والسفلى، والثاني هو احتضان باقي حروف الكلمة من جهة اليمين، والثالث هو منح الكلمة حجماً اكبر، تحقيقاً لخاصية التضاد الشكلي، وأخرج حرف اللام بشكل عمودي، وطول أقصر من حرف الألف، أمّـا حرف الراء فأخرجه بشكله المرسل، وأسهمت نهايته في تحقيق جزء الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الأسفل، وأخرج حرف الحاء اخراجاً فنيّـاً تمثّـل بدايةً بزلف رفيع ملتف، ثم حركة اتجاهية صاعدة قليلاً مع تقويسة صغيرة، ثم حركة اتجاهية الى يمين الكتلة، ثم حركة اتجاهية نازلة الى الأسفل لتتصل مع حرف الميم، فأنتج خاصية التأليف، وحركة ضمنية وهمية، ومنح شكله حيوية وبعداً جمالياً بسبب اختلاف سُمك الخط الذي تناوب بين الرفع والثخانة، فضلاً عن أنَّ تراكب وتقاطع هذا الحرف مع حرف اللام من الكلمة ذاتها أنتج بُـعداً ثالثاً وهمياً، وحركة ضمنية وهمية، وحقق اتصاله بحرف الألف من الكلمة ذاتها خاصية التأليف، أمّـا حرف الميم فقد اتخذ شكلاً مربّـعاً، وموقعاً نازلاً تحت حرف الحاء، وحركة اتجاهية نحو يمين الكتلة، وأفاد من تقويسة حرف النون في تحقيق جزء من الاغلاق الشكلي الوهمي للكتلة من الأسفل، واستقـرّت نقطته فوقه وفي الوسط، وكانت بشكل متوازي المستطيلات وهو شكلها حسب قواعد خط جلي الثلث.
تشتغل طواعية ومرونة الحروف العربية باتجاه منح الفنان حريّـة أكبر في الإخراج الحجمي للكلمات، وهذا ما استغله الفنان عباس استغلالاً لافتاً للنظر تمثّـل في خطِّ كلمة (الرحيم) بحجم أكبر من حجوم بقية كلمات الكتلة، فحقق بذلك خاصية التضاد الحجمي، وأفاد من خاصية الرفع المكاني بحيث أصبحت كلمة (الرحمن) قاعدة تستقر فوقها، واتخذت الاتجاه المائل والنازل أيضاً، كما أفاد من خاصية التكرار الشكلي لحروف الألف واللام والحاء، فأحدث بذلك ايقاعاً حركياً لطيفاً، وأسهمت ترويسة حرفي الألف واللام في تحقيق خاصية الاتصال من جهة، والإغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الأعلى من جهة ثانية، فضلاً عن اسهام تقويسة حرفي الياء والميم في اكمال هذا الأغلاق، وعالج حرف الميم بمنحه زلفاً يمتد بحركة قوسية في جهة يسار الكتلة، ثمّ يمتد مساره النازل لينتهي قريباً من أعلى كتلة (وإذ قال ابراهيم)، محققاً بذلك حركية لطيفة أنتجت بُـعداً جمالياً من جهة، واتصالاً مع جملة (وإذ قال ابراهيم) من جهة مقابلة.
حرف النون، هو الحرف الذي ابتدأت به الآية القرآنية الكريمة التي خطّها الفنان عباس في هـذه الكتلة بخط الثلث، الذي يُـعـدُّ من الخـطوط العربية اللافتة للنظر بجمالها وانسيابيتها، وقـد منحه الفنان ميّـزات تميّـز بها، فاختاره ليكون مركز السيادة في هذه اللوحة، ونقطة جذبٍ لنظر المُشاهد تعظيماً له وليتأمل به، ولهذا أفـرد له مساحة وافية تليق بقيمته الدلالية، كما منح شكله الخطي توفـيةً واضحةً، وخـطّـه بحجم أكبر كثيراً من غيره من الحروف والكلمات، فضلاً عن اتخاذه مساحة لاحتواء الكتلتين الأُولى والثانية من جهةٍ، وقاعدة لما سيخطُّ تصاعدياً من كلمات الآية القرآنية الكريمة.
أمّـا نقـطة النون فكان اخراجه لها مختلفاً عمّـا تعارفت عليه أبصارنا من شكلها، حيث أنَّ تدقيق النظر فيها يكشف عن أنَّـها شكل الكرة الأرضية، فهي مُـدوّرة يتوسطها اللون الترابي المتداخل والمتدرِّج بين الفاتح والغامق وصولاً الى اللونين البُـني والأصفر، وهما رمز القارات، وهنا سينشغل المشاهد بالسؤال التالي:
ما علاقة شكل الكرة الأرضية بهذه الآية القرآنية الكريمة؟
للإجابة على هذا السؤال لا بُـدَّ لنا من العودة الى تفسير الآية القرآنية الكريمة المخطوطة في هذه اللوحة، حيث يذكر ابن كثير في تفسيره أنَّ حرف النون من الحروف المقـطّـعة التي وردت في أوائل بعض السور، وأنَّ حرف النون يشير الى حوت عظيم على تيار الماء العـظيم المحيط، وهو حامل للأرضين السبع، من هنا نكتشف العلاقة الواعية لهذا الاختيار، فالاختلاف الحجمي الكبير بين حرف النون ونقطته يشيران الى أنَّ قدرة الله سبحانه وتعالى في الكتابة والقلم أعظم من الكرة الأرضية نفسها، فتصغر الكرة أمام عظمة القلم الإلهي، لأنّـه يكتب أقدارها وأقدار ما فيها به، ولهذا أقسم الله سبحانه وتعالى بالقلم.
شغلت الفـراغات البينية والمحيطية فـكر الفنان منذ بدايات ظهور الخطوط العربية، فـبحث عن طريقة لمعالجتها، ليمنح تكوين اللوحة ترتيباً وتآلفـاً وتناسقـاً وتلاحماً لا تقـطعه الفـراغات ولا تشوّه منظره، ولهذا أوجد التشكيلات التزيينية (الحلية) لتزيين وضبط نطق الحروف، وكررها في أكثر من موضع فراغي، ومن المتعارف عليه ضمن قواعد وأُصول الخطوط العربية أنَّ هذه التشكيلات تُـخطّ بقلم الحركات، وهو قلم أقـلّ سُمكاً من القلم الذي يُخطُّ به النص، فينتج الكلمات أصغر حجماً، لكنَّ الفنان عباس رأى أنَّ (المَـدّة) يمكن لها أن تأخذ سُمكاً وحجماً يتفـق مع حجم حرف النون، ويبدو أنَّ هذا الاختيار لم يكن اعتباطياً بل كان اختياراً واعياً اشتغل باتجاهات عـدّة حقـق من خلالها أهدافاً، منها: الخروج على نمطية حجم المَـدّة وسُمكها، وإفراد مساحة خاصة بها، كما أنَّ شكلها الرشيق المتناسق الذي يتميز بالانحناء والارتفاع منحها رؤية بصرية جميلة تتباين عن تقويس حرف النون، فضلاً عن أنّـها أصبحت قاعدة للكلمات التي تليها، حيث أكمل الفنان خطَّ الآية القرآنية الكريمة بخط جلي الثلث بشكل تصاعدي، فاستقـرّت كلمة (والقلم) فوق المدّة، وكانت خاصية التجانس واضحة في اختياره لمواضع حروف الكلمات، حيث سيلاحظ المُشاهد عنايته بخط الامتداد النازل لحرف الواو المرسل بشكلٍ متجانس تماماً مع امتداد بداية شكل المدّة النازل أيضاً، وأسهم هذا الحرف في حقيق الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من جهة اليمين.
وأفاد من خاصية التوازي في إخراجه لحرف الألف والجزء القائم من حرف اللام، ومنحهما توفيةً كاملة بامتدادهما القائم من الأعلى الى الأسفل وبترويسة جميلة، وأخرج حرف الألف بحيث يتقارب موقعياً من بداية حرف الياء في كلمة (يسطرون)، وأسهمت ترويسته في تحقيق الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة في الجهة العلوية، ومنح شكل حرف القاف المدوّرة في كلمة (القلم) تخصّراً من الجهتين اليمنى واليسرى، وخطّ نقطتيه بشكل متوازي المستطيلات وهو شكلها في خط جلي الثلث، ولكنه أظهرهما بشكل متعامد، واستغل الفراغ الواقع بين حرف اللام من كلمة (القلم)، وحرف الواو من كلمة (وما)، ليحقق تجانساً شكلياً عمودياً بينهما من جهة، وتضاداً مع تدويرة رأس حرف الواو من جهة مقابلة، وأخرج الجزء المنبسط من حرف القاف ممتداً امتداداً انبساطياً جميلاً متناسقاً مع امتداد المـدّة، أما حرف اللام من الكلمة نفسها فقد أخرجه بشكله القائم أيضاً، ولكن ترويسته اتخذت شكلَ مثلثٍ، وبذلك تحققت خاصية التباين بينها وبين ترويستي حرف الألف والجزء القائم من حرف اللام في الكلمة نفسها، هنا يلاحظ المشاهد قدرة الفنان عباس على تشكيل الحروف وامتداداتها القائمة أو الانبساطية لتحقيق التركيب الثقيل لخط جلي الثلث الذي يُـكسب الكتلة شكلها المتجانس وحيويتها.
وتعامل مع حرف الميم من الكلمة نفسها تعاملاً فنيّـاً تمثّـل بإخراجه حسب قواعد خط جلي الثلث، فأخذ شكل مستطيلٍ مائل قليلاً الى الأسفل، وراجع الى جهة اليمين بحيث اتخذ موقعه تحت جزء من امتداد حرف القاف، واتصل بشكل المدّة محققاً خاصية التأليف، ثم اتخذ حركة اتجاهية منحنية، ثم حركة ثانية مقعّـرة لينتهي متصلاً بتشكيلة تزيينية من الأسفل، فأحدث خاصية التأليف أيضاً، وأسهم في تحقيق جزء من الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الجهة اليسرى السُفلى، وهذا ما منح هذا الجزء من الكتلة حركية وحيوية.
إنَّ خاصية الرفع المكاني لحرف الواو جعلت من حرف القاف في كلمة (القلم) قاعدة له، واتخذ شكل الواو المرسل الذي ينتهي متصلاً بحرف القاف، ومحققاً خاصية التأليف، وفي الوقت ذاته أصبح الحرف نفسه قاعدة لجزء من حرف الميم في كلمة (ما)، الذي تراكب وتقاطع امتداده مع حرف اللام من كلمة (القلم)، ومع حرف الراء من كلمة (يسطرون) فأوجد بعداً ثالثاً وهمياً، وحركة ضمنية ايهامية في الحالتين، وأسهمت ترويسته المقوّسة في تحقيق جزء من الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الجهة اليسرى.
في إخراجه الفني لكلمة (يسطرون) أفاد من خاصية الرفع المكاني، فرفع حروف الياء والسين والطاء والراء فوق حرف الواو وكلمة (ما) بحيث أصبحت قاعدة لها، وخطَّ حرف الياء ببداية مرتفعة قليلاً ومروّسة حسب قواعد خط جلي الثلث، وأسهمت ترويسته المقوّسة في تحقيق جزء من الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الجهة اليمنى، وأفاد من خاصية التحريف المكاني فخطَّ نقطتي هذا الحرف تحت حرف القاف من كلمة (القلم)، منعاً للازدحام المكاني، وخطّـهما بشكل متوازي المستطيلات الأُفقي المتجاور، وبذلك أحدث خاصية التضاد مع نقطتي حرف القاف من كلمة (القلم) حيث خطّـهما بشكل عمودي.
وأخرج حرف السين من الكلمة نفسها بأسنان قصيرة، لكنَّـه رفع حرف الطاء مكانياً، فأصبح حرف السين قاعدة له، وأسهمت ترويسة هذا الحرف في تحقيق الاغلاق الشكلي الوهمي للكتلة من الجهة العلوية، وأخرج حرف الراء بشكله الرحماني، وحقق خاصيتي التراكب والتقاطع مع حرفي اللام من كلمة (القلم)، والألف من كلمة (ما)، فأنتج بعداً وهمياً ثالثاً، وحركة ضمنية وهمية، وهنا يلاحظ المتأمِّـل في هذا الجزء من اللوحة عناية الفنان بإخراج تقويستي حرف الألف من كلمة (ما) وتقويسة حرف الراء الرحماني من كلمة (يسطرون)، بشكل متداخلٍ، فمنح منظرهما حركية وحيوية لافتة للنظر.
إنَّ افادة الفنان من خاصية الرفع المكاني تمنح المتأمِّل متعة متابعة النص تصاعدياً تحقيقاً للتركيب الثقيل لخط جلي الثلث، وهذا ما دفع بالفنان عباس الى رفع حرف الواو من كلمة (يسطرون) فوق حرفي الطاء والراء من الكلمة نفسها، وحرف الألف من كلمة (ما)، فأصبحوا جميعاً قاعدة له، وأخرج هذا الحرف بشكله المجموع بحيث حققت تقويسته خاصيتي التراكب والتقاطع مع تقويسة حرف النون من الكلمة نفسها، لينتج بذلك بعداً ثالثاً وهمياً، وحركة ضمنية وهمية، أمّـا حرف النون فأخرجه حسب قواعد وأُصول خط جلي الثلث، وأسهم في تحقيق الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة من الجهتين العليا واليسرى.
من المعروف أنَّ الخطاط العربي منح خط جلي الثلث تشكيلات تزيينية متنوعة أفاد منها الفنان عباس في لوحته هذه، وتمثّـلت بالحركات الإعرابية مثل الفتحة والكسرة والضمة والسكون، والرقم (7)، وعلامة الفارزة، والحروف الخفيفة والصغيرة الحجم، وتخصيصاً في الكتلتين الأُولى والثانية، أمّـا كتلة الآية الكريمة فكانت تشكيلاتها أقلُّ عدداً وذلك بسبب تركيبها الثقيل من جهة، ومنعاً للازدحام المكاني من جهة ثانية، وشغلت الفراغات البينية والمحيطية، فأصبحت العلاقات التشكيلية الرابطة بين عناصر التكوين فاعلة ومنتجة لخصائص التوازن والتناسق والتماسك.
ارتبط الخط العربي منذ بدياته بالطبيعة ارتباطاً كبيراً حيث اشتغل الخطاط العربي باتجاه تحويل عناصر الطبيعة وتخصيصاً الورود وأوراقها الى أشكال هندسية وأحياناً غير هندسية، وتطويع هذه الأشكال لتكون زخرفة تضفي جمالاً على الأشكال الكتابية، وتمنح تكوين اللوحة تكاملاً وتناسقاً يضفي عليها مسحة حيوية واتزاناً، ولكنَّ اختيار الفنان عباس وقع على شكل غصن بوروده وأوراقه لرسمها على خلفية اللوحة بشكلٍ يتوازن مع كتلة الآية القرآنية الكريمة، واختار لها موقعاً مقارباً للآية في الجهة العلوية من اللوحة، كما منحها تناسقاً لونياً باختيار اللون نفسه الذي خط به الآية الكريمة.
تلعب الألوان التي يختارها الفنان لخط الكتلة دوراً كبيراً في عملية التواصل بين المُشاهد وما يشاهده، ولهذا اختار الفنان عباس اللون الأسود لخط حرف النون وعلامة المَـدّة لأنه لون الفخامة والوقار، واختار اللون الأزرق للكلمات الأُخرى، وحين نتأمل في دلالات هذا اللون سنجده لون المـكـوِّنات الطبيعية التي خلقها الله سبحانه وتعالى مثل السماء والبحار، ويحيل رمزياً الى دلالات ايجابية عديدة منها: الولاء والإخلاص والإيمان والحكمة والاستقرار، ولهذا كان اختياره نابعاً من ايمانه العميق بالدلالات الروحية لهذا اللون.
يلجأ الفنان أحياناً الى التجريب بوصفه تغييراً وتطويراً يضفي على اللوحة حركية وجمالاً، من هنا كان لجوء الفنان عباس الى خاصية الاستبدال، فأبدل الأشكال الزخرفية التزيينية التي رافـقت الخطوط العربية منذ زمن بعيد بكتابة حروف مُـقـطّـعـة (حروفيات) في ارضية اللوحة أي في البُـعـد الثالث لها، وهنا أصبح التوازن وكذلك التجانس واضحاً مع حرف النون، ولكنَّ خاصية التباين كانت حاضرة في ذهن الفنان واشتغاله، فجسّدها في الشكل المُـفـرّغ للحروف وهو ما يتضاد مع شكلها الكتابي في الآية الكريمة، واختار لها الخط الكوفي القديم فحقق خاصية التباين في نوعية الخطوط التي خطَّ بها الكتل الخطية الاخرى، وهو ما يؤشِّر قدرته العالية على استخدام خطوط متنوعة في لوحة واحدة فأصبح واضحاً أنَّه قد أتقن هذه الخطوط، وعرف أسرارها، فأضفى من خلال هذا التنـوّع بُـعداً جمالياً لافـتاً لنظر المشاهد لهذه اللوحة.
إنَّ الترابط بين عناصر التكوين في اللوحة يمنحها وحدةً تكوينية، فلا تبدو الكلمات وكأنّـها شاردة ومنفصلةً عن بعضها البعض، بل تبدو في حالة تكاملٍ وانسجام، من هنا كان اختيار الفنان عباس لموقعة الحروف المُـقـطّعـة في الجزء الأسفل من اللوحة بحيث تبدو وكأنّـها مساحة ارتكازٍ واحتضانٍ لحرف النون إجلالاً له لقيمته القدسية من جهة، وللكتلتين الاولى والثانية من جهة، ومنح هذا الجزء من اللوحة حركةً وتناسقاً واتزاناً من جهة ثانية، وإشغالاً للفراغ الذي كان سيؤدي الى اختلال مشهدها من جهةٍ ثالثة.
أمـا الفراغ الذي شغل المساحة العلوية من اللوحة، فكان دافعه منح المشاهد فرصة تركيز نظره وتفكيره في شكل الآية الكريمة ومعانيها الجليلة، لأنّـها رسالة روحانية يبعث بها الفنان عباس الى المشاهد.
