لوحة (النزوح من الموصل) لوحة (حلم العودة الى الموصل)
اتخذت المدرسة الواقعية من فكرة نقل الواقع العياني تشكيليًا منطلقاً لها، حيث أكّـدت على ضرورة توجّـه الفنان نحو طرح القضايا التي تتناول الجوانب السلبية في مجتمعه، وكشف أسبابها وتأثيراتها على الفرد أولاً وعلى المجتمع ثانيًا، مثل استلاب حقوق الإنسان في العيش الكريم على أرضه، ومشاكل الفقر والجهل وغيرها كثير، وهذا ما استدعى اهتمام الفنان بموضوع لوحته أولاً ثُـمَّ عناصرها التكوينية ثانيًا، أمَّـا المدرسة التعبيرية فكانت فكرتها تعتمد على نقل الفنان لأفكاره وانفعالاته ومشاعره من ثنايا نفسه الى خامة اللوحة؛ لتثير متلقيه فكرًا وانفعالا وشعورًا، وبهذا يمدُّ جسور التواصل بينهما عبر رسالة يحددها موضوع اللوحة وما يكشف من مواقف، ومن معطيات هاتين المدرستين كانت انطلاقة الفنان يوسف انيس في تجربته التشكيلية في لوحتين عرضتا موضوع احتلال مدينة الموصل (عام 2014م)، فاللوحة الأُولى التي وسمها بـ (النزوح من الموصل) تعرض مشهدًا من مشاهد مغادرة المدينة قسريًا، ووسم الثانية بـ (حلم العودة الى الموصل) لتسرد (حلم) العودة إليها، مع مفارقةٍ زمنية بين الحَـدَثين واقعيًا وبين فترة إنجازهما التي تلت تلك الأحداث.
إذًا موضوع اللوحة يبدأ بالمكان (الأرض) التي منحها الله للإنسان لتكون مكان استقراره واستمراره حياتيًا، والمكان بوصفه عنصرً من عناصر اللوحة يرتبط بالزمان ارتباطًا صميميًا، حيث لا وجود لأحدهما بدون وجود الآخر، وبهما معًا تنكشف وتتحدد علاقة الفنان بالعالم من حوله؛ لأنهما يمثّـلان حركة هذا العالم وايقاعاته الواقعية، وهو ما يعمل الفنان على نقله وتنفيذه تشكيليًا، والأرض في لوحتي الفنان يوسف تتجسّد في مدينته الموصل التي حضرت في اللوحتين من خلال فعلين، أو حركتين متعاكستين هما النزوح والعودة، ورغم الثبات المكاني للمدينة فإنَّ الزمن هو العنصر التشكيلي الذي تغـيّـر بسبب هاتين الحركتين.
أشار أرنست فيشر الى أنَّ الشكل هو تجمُّـع للمادة بطريقة معـيّـنة أو ترتيب مُعـيَّـن لها حالة نسبية من حالات استقرارها، وبما أنَّ الأشكال بصورة عامة تنقسم على قسمين هما الأشكال الهندسية والأشكال العضوية، فلا بُـدَّ للفنان من اعتمادهما أو أحدهما في إنجاز لوحته التشكيلية.
معتمدًا على شكل المستطيل بدأ الفنان يوسف رحلته التشكيلية في هاتين اللوحتين، والمستطيل هو أكثر الأشكال الهندسية التي تقع عليها أبصارنا في الواقع العياني ،حيث اتخذه الإنسان عبر العصور شكلاً للبنايات والأبواب والنوافذ والكتب وغيرها كثير، لكنَّ جماله لا يكمن فقط في تنوِّع قياس أضلاعه، بل يكمن أيضًا في اختياره قائمًا أو أُفقيًا، وكان اختيار الفنان يوسف هنا للمستطيل القائم تأكيدًا على خاصيته الحركية التي تبدأ من الأسفل مرتفعة نحو الأعلى.
في تعامله مع المساحة لا بُـدَّ للفنان من الاعتماد على خاصية التوازن في توزيعه للأشكال على خامة اللوحة بما يخدم موضوعها، فالمساحة بدايةً هي الفراغ المحصور داخل الإطار الخارجي للّـوحة والذي شغله الفنان بمفردات أو أشكال تكوينية وظيفتها تجسيد موضوعها، ولهذا اتخذ الفنان يوسف من الثلث الأسفل أرضية تقف عليها العائلة النازحة، معتمدًا على خاصية الاستبدال فلم يُـظـهر الأرض في واقعها العياني تربةً أو شارعًا، وإنّـما ملأ هذه المساحة بلمسات لونية متنوعة تموضعت عليها أشكال هندسية بدت للمتلقي متداخلة ومتراكبة حينًا، ومتجاورة حينًا، يحكمها تبعثر مقصود تمامًا، وهذه الأشكال بدت على مستوى الرمز وكأنَّـها بقايا معمارية لتكوينات المدينة من بيوت ومؤسسات ومحلّات تناثرت على الأرض بعشوائيةٍ أفقدتها خاصيتها الهندسية التي كانت تحكم مظهرها قبل تناثرها.
يحتل الشكل الدائري الحضور الأكبر في هذه المساحة، وهو أكثر الأشكال الهندسية اللافتة للنظر وللفكر الإنساني؛ لكونه متناظرًا ومتماثلا، حيث يبدأ من نقطة واحدةٍ وينتهي إليها فهو يحيل الى دائرية النواة والأرض والشمس والنجوم والنباتات وحبة الرمل وقطرة الماء، والكثير من العناصر الكونية المحيطة بالإنسان. ومن المعروف فلسفيًا أنَّ الشكل الدائري يمثِّل رمزاً للمطلق والمثالية والخلود والكمال والنزاهة. كما يشير قيصر زحكا في مقالته (رمزية الأرقام والأشكال الهندسية) الى أنَّ الدائرة ونقطتها المركزية هي رمز العالم، وكل عمليات التكوين والحياة تحدث في المسافة ما بين المركز ومحيط الدائرة، فـقـوّة الحياة واستمراريتها إذًا مظهرًا وجوهرً تقع داخل محيط هذا الشكل الحيويّ، وهذا بالتالي يحيل الى دلالات أُخرى لهذا الشكل تتجسّد في القـوّة والانسجام والتناغم الداخلي، الذي يدفع بعناصر الوجود الحياتي الى الاستمرار والتناسل.
هنا يعلن سؤال عن وجوده: كيف تعامل الفنان يوسف مع معطيات هذا الشكل فنيًا ودلاليًا في لوحتيه؟
للإجابة عن هذا السؤال لا بُـد لي من الإشارة الى أنَّ الفنان يوسف اشتغل باتجاه تظهير هذا الشكل بثنيات وتعرجات أفقدته خاصيته الهندسية المنتظمة، كما اعتمد أيضًا على تظهير النقطة الوسطية في كل شكل من هذه الأشكال وتحيطها دوائر متعددة، وتجسّدت خاصيّـة التباين في اختلاف الألوان والأحجام والمواقع داخل مساحة هذا الجزء من اللوحة. وبما أنَّ الشكل الدائري مع نقطته المركزية يمثّـل رمزًا للعالم فإنَّ الفنان يوسف استخدم هذا الشكل دلاليًا؛ ليكون رمزًا للعالم المُحـتَـل (الموصل) التي فقدت نسبيًا مركزيتها واستقرارها، وتحولت الى خرائب.
وكان للشكل المربع أيضًا حضوره في هاتين المساحتين من اللوحتين، واتخذ مظهرًا مشابهًا لمظهر الشكل الدائري من حيث تمركز ما يشبه النقطة في وسطه وتحيطها مربعات متعددة، لكنَّها غير منتظمة هندسيًا، وألوانها مطفأة ومتداخلة أيضًا، وبما أنَّ الشكل المربع الهندسي المنتظم ارتبط في الفكر الإنساني بالجانب الديني، فأصبح مُـعـبِّـرًا عن المطلق والثبات والاستقرار والعدل؛ لأنَّ تناسب خطوط محيطه تحدد مساحته وتمنحه هذه الصفات، فالفنان يوسف جـرّد هذا الشكل من قيمته الأصلية ليمنحه رمزيةً دلالية مغايرة تمامًا، فأصبح يحيل الى اختلال هذه الدلالات بانهيار قيم الثبات والاستقرار بفعل الاحتلال والنزوح.
وتتجاور الأشكال المثلثة مع الأشكال الدائرية والمربعة في هاتين المساحتين من اللوحتين، متخذةً من التكرار الشكلي مظهراً، مع تباين ألوانها وأحجامها ومواقعها.
وتشير نشوة ياسر الرملاوي في بحثها الموسوم بـ (الرمزية والتعبير في الزخارف الاسلامية) الى أنَّ المثلث يرتبط بمعانٍ دينية وأبعاد تقديسية في كثير من الأديان وميثولوجيا الحضارات القديمة، فقد ظهر في الحضارة المصرية القديمة كرمز للآلهة الثلاثة، واستوحوا منه شكل الأهرامات، وفي الحضارة السومرية يشير المثلث إلى علاقة الروح أو الدعاء الصاعد إلى السماء إذا كانت قاعدته إلى الأسفل، ويشير إلى الرحمة الإلهية إذا ما كانت قاعدته إلى الأعلى.
ومن جهة متناقضةٍ دلاليًا مع هذه الفكرة، نجد أنَّ الإنسان استعمل الشكل المثلث بوصفه رمزًا للأخطار والتحذيرات والمحرّمات في واقعه العياني، أمّـا الفنان يوسف فـقـد اعتمد في لوحتيه على منح الأشكال المثلثة قيمًا تتناقض مع قيمها الدينية والتقـديسية، لأنَّـه – وبقصدية مدروسة- عمد الى تظهيرها غير متساوية الأضلاع من جهة، ومتعددة الاتجاهات من جهة مقابلة، فأكَّـدَ بذلك على فقدانها لخاصيتي الانسجام والتناغم، فأصبحت قيمها مبعثرة كما تبعثرت مدينة الموصل آنذاك.
ويلفت المسح البصري لألوان الأرضية والأشكال الى أنَّـها ألوان فاقدة لأُصولها؛ لأنَّ الفنان يوسف اعتمد على تظهيرها ممزوجة مع بعضها، أمّـا من حيث قيمتها اللونية فكانت غامقةً على الأغلب بإضافة اللون الأسود إليها، وهذا ما أدّى بالتالي الى اظهارها ناقصة التشبُّع أو الشدّة، رغم أنَّ لمسات لونية من اللون الأحمر والبرتقالي والأصفر ظهرت في بعض أجزائه إلاّ انها لم تمنح هذا الشكل اشراقة حضورية على المستوى الفني؛ لأنَّ الفكرة المسيطرة هنا هي اختزال الأجزاء المنهارة من المدينة، وتحولها الى ركام.
في وسط الخراب المنتشر على هذه الأرضية اختار الفنان (4) شخصيات لتكون رمزًا لعائلةٍ موصليةٍ تتكـوّن من الأُم والأب وطفليهما، يلاحظ المتلقي أنَّ أفراد العائلة في اللوحة الأُولى لا يحملون أيّ شيء بل خرجوا مذهولين، وجعل حركتهم باتجاه مقدمة اللوحة لتأشير كونها عائلة نازحة تركت المدينة وراء ظهرها بحثاً عن نجاة، وتكشف وضعية أجسادهم عن معانٍ متعددة، فالأُم بدت حزينة الملامح يميل رأسها الى جهة اليمين وعيناها ترنوان الى الجهة ذاتها، فيما بدا فمها مغلقًا، وشبكت يديها المُسدلة للدلالة على استسلامها للحَـدَث، واختبأ الطفلان وراء أُمهما بحثًا عن الحماية، لكنَّ الاختباء وملامح الوجه الطفولية يؤشران مشاعر الخوف والتساؤل الذي أظهرته ملامح وجهيهما، واتخذ الأب موقعته خلف أفراد عائلته ليحميها من الخطر الكامن خلفها؛ ولهذا لم يظهر جسده كاملا، وتحكّـم الحزن بملامح وجهه أيضًا وهو ينظر الى مقدمة اللوحة فبد وكأنّـه ينظر الى المجهول، فالصدمة هنا بدت آثارها واضحة؛ ولهذا لم يصوّر الفنان يوسف هذه العائلة وهي تركض هاربةً بل منحها وضعيةً أقرب الى الحركة النسبية الناتجة عن هول الصدمة.
وفي اللوحة الثانية اعتمد الفنان على توجيه حركة أفراد العائلة من مقدمة اللوحة الى داخلها؛ ولهذا بدت ظهورهم هي التي تواجه المتلقي، ولكنَّ أقدامهم لم تعـبر السلك الشائك، فالعودة الى المدينة ليست عودة حقيقةً، بل هي تأكيد على أنَّها حلم يكمن في ذاكرة الفنان، وغير قابل للتحقق على مستوى الواقع.
تلعب الأزياء التي يرتديها الأشخاص دورً كبيرًا في تحديد هوياتهم ومناطقهم أو دولهم والعصر الذي عاشوا فيه، ولكن الفنان يوسف منح شخصيات لوحتيه ملابسًا عصرية لا تدلُّ على انتماء هذه العائلة الى طائفةٍ محددة، رغم أنَّ مدينة الموصل واقعيًا تتميز بتعدد الطوائف التي تسكنها ولكل منها زيّ شعبي تُـعـرَف به، وأراد بهذا أن يشير الى أنَّ الكارثة حـلّـت بأهل المدينة جميعاً دون تمييز، واتخذت هذه الشخصيات ألوان ملابسها من ألوان اللوحتين، فالمرأة توشحت بوشاحٍ يعتمد على اللونين البرتقالي والأحمر المتدرجين من الدرجات الفاتحة الى الدرجات الغامقة، وينسدل على الجزء العلوي من جسدها وكأنّـه يمثل قوةً ودفئاً وحماية بديلةً للحماية المفقودة بفعل الأحداث. فيما اتخذت تنورتها اللون الأزرق المتدرج الى النيلي، وبما أنَّ اللون الأزرق من الألوان الباردة فقد بدا وكأنّه يشير دلاليًا الى السكون النسبي والجزع الذي يحكم مشاعر المرأة في تلقيها للأحداث الكارثية، فيما ظهر الطفلان بملابس برتقالية وخضراء، وارتدى الأب وشاحًا متعدد الألوان ينسدل على كتفيه، فيما ظهر جزء من قميصه فقط، وكان له لون أزرق أيضًا، وهي الأزياء ذاتها التي كررها في اللوحة الثانية أيضًا رغم مرور فترة زمنية قاربت الـ (3) سنوات ما بين الاحتلال والنزوح، وبين التحرير، وهذا ما يؤشِّر هدف الفنان في اختزال الزمن ومحاولة ايقافه تشكيليًا لا واقعيًا؛ ليثير فكر المتلقي وعواطفه باتجاه التعاطف مع هذه العائلة التي ظـلّـت تحلم بالعودة طوال فترة النزوح.
يؤدي الإطار الخارجي للّوحة وظيفة فصلها عن الخلفية التي ستُعرض عليها أيًا كان نوع هذه الخلفية، لكنَّ الفنان يلجأ أحيانًا الى رسم إطار داخلي أو أكثر؛ ليموضع عليه أو داخل حدوده بعض مفردات أو أشكال اللوحة، وهذا ما فعله الفنان يوسف في لوحتيه حيث اتخذ من الإطارين الداخليين رمزًا يختزل من خلالهما مدينة الموصل التي يقسمها نهر دجلة الى قسمين: القسم الأول هو الساحل الأيمن للنهر حيث المدينة القديمة، والساحل الأيسر الذي يضم الموصل الحديثة، والمدينة القديمة تتميز ببيوتها العريقة الصغيرة المتلاصقة، وكانت أغلب مناطقها تعتمد على الدرج للدخول إليها؛ لأنَّ أراضيها متموجة ترتفع في جزء وتنخفض في آخر، وكان الدرج هو أول الأجزاء التي تناثرت واقعيًا، ولهذا عمد الفنان الى توضيعها في بداية الإطار من الجهتين، ولكنَّـها فقدت شكلها المنتظم الذي تعارفت عليه أبصارنا في الواقع العياني، بل تحولت تشكيليًا الى ما يشبه الأقواس المتوالية والمتراكبة في الجزء الأيمن من اللوحة، والى ما يشبه الدرج الذي أُزيح عن موقعه في الجزء الأيسر من اللوحة؛ ليشير الى استحالة الدخول إليها من الجهتين.
ويلاحظ المتلقي أنَّ الفنان رسم المربع الأول ناقص الضلع الرابع الذي يتموقع في الأسفل؛ ليؤكِّـد على الخراب الكبير الذي حلَّ واقعيًا بالساحل الأيمن من المدينة، وفي المقابل رسم المربع الثاني كامل الأضلاع؛ ليؤشِّر حقيقةً واقعيةً تكمن في أنَّ الساحل الأيسر من المدينة كان الأقلّ ضررًا.
هنا واجهني سؤال:
ما علاقة الأقواس المتكررة والمتجاورة والمتراكبة بوصفها مفردات تكوينية تشغل الإطارين الداخليين بموضوع اللوحتين؟
لوضع جوابٍ لهذا السؤال لا بُـد لي من الوقوف بشكل موجز عند معمارية الأقواس، فمنذ أن بنى الإنسان بيتًا يستقر فيه استخدم امكانياته الخاصة في عميلة البناء، وهذه الامكانيات منحت البيوت عبر التراكم الزمني والخبرات خصوصية في تكوينها من حيث المظهرين الخارجي والداخلي، وأصبحت بذلك دالةً على الإنسان وزمانه ومكانه. ومع حركة التطور الحضاري التي لم تعرف التوقف ولا الجمود اكتسبت العمارة ميزاتها الخاصة، لتجسِّد الدلالات الروحية والإنسانية للشعوب، فأصبحت واحدةً من الدوال عليها، وتُـعـدُّ الأقواس من المكونات المعمارية التي اعتمد عليها الإنسان لتؤدي وظائف بنائية أولاً، ووظائف جمالية ثانيًا. تشير الدراسات التاريخية الى أنَّ الأقواس بوصفها مَعلمًا معماريًا وحضاريًا ظهرت في بلاد الرافدين منذ الألف الثاني قبل الميلاد في القصور والحصون والقلاع، وما تزال مستخدمة الى الوقت الحاضر، ومدينة الموصل واحدة من المدن العريقة التي استخدمت الأقواس بشكلها المنحني المشابه لحدوة الحصان، والمرتكز على دعامتين أُسلوبًا معماريًا عبر الزمن، ونجدها غالبًا عند أبواب المنازل والمساجد والشبابيك، وفي التكوين الداخلي للبناء أيضًا، وأفاد الفنانون الموصليون من حضورها في لوحاتهم؛ للدلالة على الهوية الموصلية من جهة؛ ولتأكيد الانتماء الى هذه المدينة من جهة ثانية، وللإشارة الى الأصالة من جهةٍ ثالثة، وبوصفها قيمةً جمالية من جهة رابعة، وكانت هذه القيم هي التي قصد الفنان يوسف الى تظهيرها في لوحتيه.
ويكشف المسح البصري لهذه الأقواس عن اتخاذها شكل الأبواب المغلقة، التي تؤشِّر دلاليًا على انقطاع التواصل بين ما وراء هذه الأبواب وما هو خارجها بفعل النزوح منها، فقد تركت العوائل بيوتها وأغلقت أبوابها، وظهرت أقواس أُخرى بلا ملامح أو تكوينات تحددها، فبدت أقرب ما تكون الى الأقواس الداخلية للبيوت، ويلاحظ المتلقّـي هنا أنَّ غالبية الأقواس يحدّها خط خارجي أقرب ما يكون الى اللون الأبيض الذي تداخلت معه لمسات لونية فاتحة، ومن المعروف أنَّ اللون الأبيض يرتبط دلاليًا بالصفاء والإخلاص والطهارة، وتآزر هذا اللون مع الألوان الفاتحة والمتداخلة والمتدرجة التي منحها الفنان للأبواب ليحيل دلاليًا الى روح مدينته الجميلة، وتخصيصًا في لوحة (النزوح من الموصل)، أمَّا في لوحة (حلم العودة الى الموصل) فقد اتخذت الأبواب الموصدة اللون البُـنيّ المائل الى اللون الأحمر مظهرًا، ويرتبط اللون البُـنيّ دلاليًا بالأرض والطبيعة، ولهذا يمنح رائيه احساسًا بالقـوّة والصلابة، أمّـا اللون الأحمر فهو من الألوان الساخنة التي تثير الانتباه، ويرتبط دلاليًا بالنار، ويمنح الإنسان شعورًا بالدفء والحرارة من جهة، ومن جهة مناقضة يثير الشعور بالخطر، وهذا ما سيدفع بالمتلقّـي الى طرح سؤال:
كيف تعامل الفنان يوسف مع دلالات هذين اللونين الممزوجين معًا؟
يبدو للمتلقّـي أنَّ الفنان أراد التدليل على أنَّ مدينة الموصل مدينة قوية وصلبة ومتجذرة في الأرض رغم ما تعرضت له من كوارث، بدلالة رمزها (الأبواب) التي لم تسقط أو تتهشم أو تتناثر، رغم أنَّ أغلب الأبواب -واقعيًا – سقطت أو تهشمت أو تناثرت، ورغم مشاعر الحنين الكامنة في روح الفنان يوسف الى مدينته إلاَّ انّـها تثير في هذه الروح شعور الخطر والخوف من المجهول، ولهذا تحوّلت العودة إليها الى حلم بدلا من أن تصبح واقعًا فعليًا.
إنَّ اشتغال الرمز في اللوحة يمنحها قدرة على الابتعاد عن المباشرة، ويسهم في توجيه فكر المتلقي نحو الدلالات التي كانت هي الدافع وراء اختيار الفنان لها، وفي اللوحتين كان لا بُـدَّ للفنان من انتقاء رمزٍ ثانٍ لمدينته، حيث انتقى الشكل الزخرفي الحديدي الذي كان حمايةً للشبابيك في الموصل قديمًا، وانتقى أيضًا موضعته بحيث يتقارب مكانياً مع الأبواب، ويشغل مساحة الزاويتين العلويتين، وبذلك أصبح القوس والأبواب شُبّـاكًا يطلُّ على الأشكال التكوينية التي تتموقع خلفه، ويمنحها فرصة إشغال البُـعـد الثالث.
أفاد الفنان من خاصية التكرار في رسم الشكل الزخرفي حيث اعتمد على التكرار في الزاويتين أولاً، ثم التكرار الجزئي لتفصيلاته ثانيًا، مع التباين الحجمي حسب ما تتيحه مساحة المثلث، كما اعتمد على التكرار اللوني في هذه المساحة، حيث اتخذ هذا الشكل اللون البُـنيّ الدال على الصلابة والقوة، لكنها ليست الصلابة التي عُرفت بها مدينة الموصل في الواقع العياني؛ لأنَّ اللون البُني بدا شاحباً، وهذه فكرة أراد بها الفنان توجيه فكر المتلقي الى الصلابة الهشّة للمدينة في تلك الفترة لأنّـها عايشت الصراع الوجودي بين الصلابة والاستمرار وبين تشوّه روحها وجمالها بفعل الخراب.
في لوحة (النزوح من الموصل) اختار اللون الأزرق أرضية لهذه الأشكال، ولكنّه منحها شحوبًا واضحًا بإضافة لمسات خفيفة من اللون الأبيض، وجـرَّد اللون الأزرق السماوي من صفائه بإضافة لمسات شاحبة أيضًا من اللون البُنيّ إليه، وكانت قصدية الفنان في هذه الاختيارات هي التأكيد على الشحوب الوجودي للمدينة نفسها.
وفي لوحة (حلم العودة الى الموصل) كان اختيار الفنان للون الأزرق الغامق (النيلي) مظهرًا للأشكال الزخرفية، ومنح الأرضية لونًا أزرقًا متدرجًا، وهو لون مريح للنفس الإنسانية، ويحيل في بعض دلالاته الى النشاط والحيوية والانتعاش، ويبدو للمتلقي أنَّ هذا الاختيار اللوني كان هدفه إثارة انفعال المتلقي باتجاه المدينة التي أصبحت في الحلم نشيطة وحيوية، وتعيش حالة انتعاش نسبي، وهو ما يتضاد مع واقعها العياني الى حدٍ ما من وجهة نظر الفنان.
أشرتُ سابقًا الى أنَّ الفنان عمد في اللوحتين الى رسم الأبواب على أرضية مربّـعة؛ لتظهر وكأنـّها شباك يطلُّ على ما خلفه، واستغلَّ هذه المساحة لرسم (4) أشكال تكوينية على مستوى اللوحة، وعناصر كونيةٍ على مستوى الواقع وهي الأرض والسماء والسحاب والطيور.
اتخذ شكل الأرض ما يقارب نصف مساحة هذا الجزء، واختار له اللون الأخضر بدرجتين، مع تداخل لوني بلمسات من الفرشاة، ويرتبط هذا اللون بالطبيعة لأنّـه لون الحياة النباتية بكلّ أنواعها، ولهذا يحيل دلاليًا الى النمو والتجدد والاستمرار، ومدينة الموصل في الواقع العياني معروفة بأراضيها الزراعية الشاسعة، فهي أرض الخيرات، والفنان هنا قدّم دلالتين: الأُولى على مستوى الواقع المنقول فـنيًا حيث أكّـد على الأراضي الخضراء المحيطة بالمدينة، والثانية على مستوى درجة اللون، فالأرض القريبة اتخذت درجة الأخضر الغامق للدلالة على البُعد الزمني لهذه النباتات، والأرض الأبعد اتخذت لون الربيع الأخضر (الفستقي) للدلالة على شباب هذه النباتات، وبالتالي فإنَّ قصدية الفنان تتحقق في الإشارة الى أنَّ الموصل أرض الخير الدائم والمتجدد عبر الزمن رغم المحن التي مـرّت بها.
شغل الفنان النصف الثاني من هذا الجزء بشكل السماء ومنحها لونًا أزرقًا سماويً بدرجةٍ فاتحة، تتخلله لمسات من اللون الأبيض للإشارة الى سحابٍ خفيف، والأزرق السماوي لون روحي يحيل دلاليًا الى السلام والهدوء والصفاء والحرية والتأمّـل؛ ولهذا يُـعـدُّ لونًا مُلهمًا للإنسان، ويؤكِّـد الفنان هذه الدلالات باختياره للحمامات البيضاء التي تطير في هذه السماء، وهي رمز من الرموز التي اختارها الإنسان عبر الزمن للدلالة على الحرية والانطلاق، وتحمل دلالة أُخرى أيضًا وهي أنَّ الأمل ما زال موجودًا، والتفاؤل شعور يمنح الإنسان قدرة كبيرة على تجاوز المحنة التي حاورت ذاكرة الفنان وروحه وفرشاته وألوانه؛ ليسرد لمتلقيه رسالة واقع مؤلم قد يتغيّـر في وقتٍ ما.
