الإيقاع في لوحة (حسبنا الله) للفنان عباس الطائي – قراءة تحليلية ✍️  د. وجدان الخشاب / العراق

تاريخ الإنجاز: 1433ه/ 2011م

   الدفُّ آلة ايقاعية اخترعها الإنسان منذ القدم، وأصبحت من الآلات الأساسية التي يستخدمها في فنونه الشعبية، واستعملها العرب المسلمون في حلقات الذكر والمواكب الصوفية والمناسبات الدينية، ويُـصنع الدفُّ من إطار خشبي دائري وجلد حيواني رقيق ومدبوغ، ويبدو لي انَّ الفنان عباس عندما قرر هذا الاختيار لم يكن هدفه التنويع في الخامات فـقـط، بل كان هدفه دلاليًا أيضًا؛ وذلك لارتباط الدفّ بالإيقاع الموسيقي، والايقاع عنصر من عناصر اللغة  الموسيقية، تكمن وظيفته في ضبط اللحن الموسيقي الذي اخترعه الإنسان _ كما أشار الباحثون في هذا المجال_ تقليدًا للإيقاع الموجود في الطبيعة، مثل أصوات الرياح وخرير الماء وهدير البحر وأصوات الإنسان والحيوان، وكذلك صوت التنفس وخفـقـان القلب، وكلّها ظواهر طبيعية تعـلن عن حضورها من خلال الإيقاع الموسيقي، وبما أنَّ النص يشكّـل حافزًا للفنان لإنجاز اللوحة الخطية، فإنَّ دلالته هي التي تساعده على تحديد الخامة ونوعية الخط والتكوين، وتشير دلالة هذا الجزء من هذه الآية القـرآنية الكريمة الى أنَّ الله كافينا في جميع أمورنا، والإيمان بهذه الدلالة تصوّف وتسليم وتفـويض من الإنسان لله سبحانه وتعالى في أمور حياته جميعاً.

   إنَّ الكتابة الخطية تؤدي وظيفتها التدوينية بشكل عام، لكنَّ تجويدها ومراعاة قواعد الخطوط العربية ينقلها الى واقـع فني تشكيلي يعـتمد على التكوين أولا، ولهذا أنشأ الفنان تكوين هذه اللوحة من العناصر التالية:

1/ الكتلة الرئيسة (الخطيّـة) المتمثلة بجزء من الآية القرآنية الكريمة من سورة آل عمران والمرقومة (173) والتي تنصُّ على (حسبنا الله ونعم الوكيل).

2/ الكتلة الثانوية: وهي التشكيلات التزيينية (الحلية).

3/ أرضية اللوحة.

    يتيح اعتماد الفنان على خط جلي الثلث فرصة لاستخدام التركيب الثقيل، وفي هذه اللوحة اتخذ الفنان عباس من كلمة (حسبنا) وهي مفتاح الدخول الى الآية الكريمة، قاعدة لباقي كلمات النص التي اتخذت مسارًا تصاعديًا متسلسلا الى الأعلى، وهو مسار يحيل دلاليًا أيضًا الى حقيقة واقعية تشير الى أنَّ الدعاء حين يمارسه الإنسان الأرضي، يصعدُ الى الله سبحانه وتعالى، وهذا توافق لافت يربط بين المكانين الأرضي والسماوي. وابتدأ بحرف الحاء الذي أخرجه حسب أُصول خط جلي الثلث، وأسهم في تحقيق الإغلاق الوهمي لجزء من شكل الكتلة من جهة اليمين، وأخرج حرف السين بأسنان قصيرة نسبيًا، أما حرف الباء فقط خطّـه ببداية طويلة قليلا ومائلة نحو جهة يسار الكتلة.

    ويلاحظ المتلقي أنَّه أفـرد مكانًا للفظ الجلالة (الله) عزَّ وجلَّ تعظيمًا له فلم ترتفع فوقه كلمة أُخرى، وأخرج حرف الألف قائمًا ومرشوقًا، ومنحه طولا مبالغًا فيه، وترويسة بعرض القلم واقعة في جهة يمين الكتلة، وهو أحد أشكاله في خط جلي الثلث، هذا فضلا عن اعتماده على خاصية التحريف المكاني، فأخرجه بحيث ينصّف تقويسة حرف اللام الثاني من لفظ الجلالة، فأحدث بذلك خاصيتي التراكب والتقاطع منتجًا ايهامًا بالبعد الثالث، والحركة الضمنية الوهمية، فيما أخرج بقية حروف لفظ الجلالة بحجم أصغر نسبيًا قياسًا الى حرف الألف، وخطّ حرف اللام المكرر حسب قواعد هذا الخط، فالأول أخرجه بترويسة بعرض القلم، والثاني خطّه بترويسة مثلثة، وأسهم حرف اللام الأول في تحقيق الإغلاق الوهمي لجزء من شكل الكتلة من جهة اليمين، أمّـا حرف الهاء فأخرجه حسب قواعد خط جلي الثلث من حيث الشكل، واتصلت نهايته بحرف الواو فحقق خاصية التأليف من جهة، وأحالَ هذا الاتصال شكلا على الاتصال دلالة؛ لأنَّ الله سبحانه وتعالى هو نِـعـمَ الوكيل، وأخرج حرف الواو مُـخـرّق العين ومرسل حسب قواعد خط جلي الثلث، وأفاد من امتداده ليحيط بكلمة (نِعـمَ) التي تليه، ومنحه توفية كاملة من حيث الشكل.

   وتعامل مع كلمة (نِـعـمَ) تعاملا فنيًا أيضًا حيث خطّـها بشكل مائلٍ الى الأسفل، وأخرج حرف النون إخراجًا فنيًا تمثّـل بمنحه موقعًا قريبًا من امتداد حرف الواو، واتخذت نقطته موقعها فوقه، وكانت بشكل متوازي المستطيلات، وهو شكلها في خط جلي الثلث، وخـطَّ حرف العين بشكله الوسطي، أمّـا حرف الميم فقد أخرجه بشكله المجموع، وأحدث خاصيتي التراكب والتقاطع مع حرف الألف في نقطتين، فأنتج بُعدًا ثالثًا وهميًا، وحركة ضمنية وهمية، وأسهمت تقويسته في تحقيق الإغلاق الوهمي لجزء من شكل الكتلة من جهة اليسار، واختار الفنان عباس موقعة كلمة (الوكيل) في أعلى الكتلة، وبحجم أكبر من حجم بقية كلمات الكتلة، فتحقـقت خاصية التباين الحجمي والمكاني، ويبدو أنَّ هذا الاختيار كان قصديًا؛ وذلك لما تمتلكه هذه الكلمة من قيمة دلالية.

    يتمتع حرف الألف بخاصية الامتداد الرأسي المرشوق، فيوحي دلاليًا بالعظمة والشموخ؛ ولهذا اهتـمَّ الخطاط العربي بإخراجه، وهذا ما يلاحظه المُشاهد في حرف الألف الذي أخرجه الفنان عباس بحيث يتوازى مع حرف الألف في لفظ الجلالة الواقع في يمينه، والجزء القائم من حرف اللام في الكلمة ذاتها والواقع في يساره، وتوازى أيضًا مع الجزء القائم من حرف اللام في كلمة (الوكيل)، وحرف الألف في كلمة (حسبنا)، وبهذا تجسّدت خاصية التكرار الرأسي، وكذلك الايقاع الذي تحقـق من خلال التباين بين الامتدادين الرأسي  والافقي للحروف، وهنا سيلاحظ المُشاهد أنَّ هذه الحروف كان لها دورها الفاعل في تحقيق الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة الدائري.

   ومن جماليات هذه اللوحة أنَّ الفنان عباس اختار خطّ النقطة بأشكال عـدة، فنقطة حرف الباء في كلمة (حسبنا) أخرجها بقلم أعرض سُمكًا من القلم الذي خطّ به نقاط الحروف في هذه الكتلة، فأصبحت أكبر حجمًا، وهذا التباين الحجمي أنتج ايقاعًا جميلا، واعتمادًا على خاصية التنويع الإخراجي للنقاط اختار لها الشكل المربع، في حين اختار الشكل الدائري الصغير لنقطة حرف النون في الكلمة ذاتها، أمَّـا نقاط حروف النون في كلمة (نعم) والياء في كلمة (الوكيل) فقد أخرجها بشكل متوازي المستطيلات، فضلا عن عنايته بتحريف مواقع نقاط الحروف، فأضفى عليها ثراءً جماليًا من جهة، ولعب هذا التنويع الإخراجي دورً كبيرًا في منحها حيوية لافتة لنظر مُشاهدها من جهة مقابلة، كما اختار تلوين نقطة الباء في كلمة (حسبنا) باللون الأحمر الذي يشير في بعض دلالاته الايجابية الى الحياة والطاقة والحيوية والنشاط، فضلا عن تضاده مع اللون الأسود الذي خطَّ به باقي كلمات هذه الكتلة، أمّـا موقعها المنفرد في القسم الأسفل من الكتلة فقد أسهم في الايحاء للناظر إليها بأنّـها نقطة ارتكاز، ترتفع فوقه باقي الكلمات.                 

   إنَّ التشكيلات التزيينية التي خطّـها الفنان عباس تمثلت بالحروف الايضاحية الصغيرة وهي السين والحاء والهاء، والحركات مثل الفتحة والضمة والكسرة، وكذلك السكون، والضوابط مثل المدّة والوصل والقطع والشدّة كان لها دورها الفاعل في اشغال الفراغات البينية والمحيطية للكتلة، وأسهم بعضها في تحقيق الاغلاق الوهمي لشكل الكتلة، كما أنَّ خاصية التباين التي حققتها هذه التشكيلات التي أخرجها بقلم أقل سُمكًا من القلم الذي أخرج به هذه الكتلة، أنتج توازنًا متناغمًا من حيث التكوين والحجم، فضلا عن انتاجه ايقاعًا حركيًا أيضًا.

   تُـمثّـل أرضية اللوحة العنصر التكويني الثالث، وبما أنَّ الدف دائري الشكل فالكتلة اتخذت تكوينًا دائريًا أيضًا، حيث اعتمد الفنان عباس على خاصية التجانس الشكلي في إخراجها، والدائرة رمز للعناية الإلهية التي تحيط بالنفس الإنسانية المتوكلة على الله تصوّفًا، ولكنّـه لم يمنح هذا الشكل الدائري محيطًا يحتجزه داخله، بل جعله غير منظور مكتفيًا بمحيط دائرة الدف، فمنح اللوحة مساحة فراغ بين حدود الكتلة اللامرئية ودائرة الدف المرئية، وهنا لا بد للمشاهد من توجيه السؤال التالي:

لماذا ترك الفنان فراغاً حول هذه الكتلة الخطيّـة؟

   يبدو لي أنَّ خط جلي الثلث، الذي خطَّ به الفنان لوحته هذه وما يتيحه من تشكيلات تزيينية كثيرة ومتنوعة كافية لإشغـال هذه الفراغات، فإن شغلَ هذا الفراغ أيضًا سينتج عنه تزاحمًا في هذه المساحة، وربَّـما أدّى ذلك الى إرباك نظر المتلقي بدلا من أن يشعره بمتعة المشاهدة؛ لأنَّ التكوين الدائري يُـعـدُّ من التكوينات الثقيلة على عكس التكوين الذي يعتمد على السطر التتابعي الذي يُـعـدُّ من التكوينات الخفيفة.