د. وجدان الخشاب / العراق
حجم اللوحة: 70/50 سم.
تاريخ الانجاز: 1431ه / 2011م.
دأب الخطاطون العرب والمسلمون على التجويد والتطوير والتزويق في انتاجهم للوحات الخطيّـة، ولم تقتصر جهودهم على الخطوط بأنواعها وإنّـما شملت عنايتهم تكوينها أيضًا، وعلى خطاهم سار الفنانون ومنهم عباس الطائي من حيث عنايته بتفاصيل لوحاته، ومنها لوحته هذه، وسأُشير الى أمثلة هذه العناية في ثنايا هذه المقالة.
اشتملت بنية التكوين في هذه اللوحة على العناصر التالية:
1/ (3) كتل رئيسة (خطيّـة).
2/ الكتلة ثانوية التي تمثّـلت بالزخرفة.
3/ أرضية اللوحة.
في الكتلة الأُولى خطَّ الفنان عباس جزءاً من حديث نبوي شريف يتضمّـن معنى الدعاء أو الذكر، وينصّ على (اللهم عافني في بدني، اللهم عافني في سمعي، اللهم عافني في بصري)، بالخط الكوفي النيسابوري الذي تصرّف فيه بشكل الأحرف ليزيده جمالا ورونقًا، وهذا ما يلاحظه المتأمّـل في كلمة (اللهم) التي أخرجها بحجم مبالغ به، محققاً خاصية التضاد الحجمي بينها وبين أحجام الكلمات الأُخرى في اللوحة، ويبدو أنَّ التعظيم لله سبحانه وتعالى هو الذي دفع الفنان الى جعل هذه الكلمة هي الكلمة المحورية، فضلا عن أنَّ المغايرة الشكلية والحجمية بينهما تُظهِر التضاد في المساحة التي تشغلها كل منها، وهذا بالتالي ما يُنتج تنوّعًا وحركة تثير انتباه المُشاهد إليها، وتحقق البُعـد الجمالي أيضًا.
في تعامله الفني مع حروف الألف واللام المكررة أخرجها بحيث تكون فيها غلظة أو ثخانة، وذلك من خلال خطّه لحدودها الخارجية بالقلم، ثم لجأ الى تحشيتها بالفرشاة وصبغة الأموشن، فضلا عن منحها شكل غصن وترويسة بشكل ورقة نباتية من الأعلى، واعتمد على خاصية التكرار الشكلي فيها، كما اعتمد على خاصية التباين الحجمي التدريجي أيضًا حيث يقلّ حجم كل منها عن سابقتها.
وأفاد من امكانات الخط العربي من حيث خاصيتي المرونة والمطاوعة؛ ليمنحها حركية ضمنية لافتة للنظر، وهذا ما يتجـلّى في اتجاه ترويساتها الورقية الى يسار اللوحة، ثم تأخذ حركة اتجاهية مائلة الى اليمين قليلا، ثم حركة اتجاهية نازلة ومائلة الى جهة اليسار، ومنح حرف الألف منها امتدادًا أفـقـيًا مائلا الى جهة اليمين من الأسفل، وهو أحد أشكال حرف الألف المفرد في الخط الكوفي النيسابوري، أمّـا حرفي الهاء والياء من الكلمة نفسها فقد خطّـهما على شكل ورقتين نباتيتين فقط، وعمد الى عدم طمسهما بوضع نقطتين صغيرتين متعامدتين في وسط حرف الهاء، ونقطة واحدة في حرف الميم فأحدثَ بذلك تمييزًا بينهما.
تُـعدّ الألوان عنصرًا أساسًا من عناصر التكوين الفني للوحة، وترتبط بالأشكال ارتباطًا وثيقًا؛ لأنَّ الشكل يُدرَك عن طريقها، ولكل لون دلالة رمزية تعبِّـر عن فكرة ما، فاللون الأخضر من الألوان الباردة، ويرمز الى الحياة والتجدد لارتباطه بالطبيعة، ولهذا يوحي لمُشاهده بالهدوء والسكينة والاستقرار، أمّـا اللون البيج فهو من الألوان الحيادية، ويرمز الى التوازن والروحانية والاسترخاء والصفاء الفكري والنفسي، ويوحي لمُشاهده بالقيمة والرقي، ويثير متعته الجمالية لما يحمله من طاقة تعبيرية وبعد جمالي، والدعاء هو حالة روحانية خالصة يشعـر فيها الإنسان بالهدوء والسكينة والاستقرار والصفاء الذهني والنفسي، ولهذه الدلالات مجتمعة اختار الفنان عباس هذين اللونين المتوافقين قصدياً لتلوين كلمة (اللهم).
تؤدي ظلال الأشكال التكوينية للّوحة الى إبراز شكلها الأصلي وتمنحه قيمة عالية بوصفه منطقة مضيئة؛ وذلك لأنّ خاصية التباين ستتحقق بينهما، وتشتغل باتجاه إثارة شعور المُشاهد بالحركة الضمنية الوهمية الكامنة، وستكشف أيضًا عن البُعد الثالث الوهمي؛ لأنَّ الظلال تقع خلف الأشكال الأصلية، وهنا يلاحظ المُشاهد عناية الفنان عباس بمناطق الظلال حيث اعتمد على تعدد مصادر الإضاءة، فـظلال حروف الألف المكررة تكوّنت نتيجة مصدر ضوئي جانبي، وهذا ما أدّى الى نشأة الظلال في الجهة اليسرى الخلفية للأصل، أمّـا الجزء الأُفـقـي من حرف الألف وحرفي الهاء والميم فقد كان مصدر الإضاءة قادمًا من الأمام مباشرة، فوقعت ظلالها خلفها، وهذا ما منح هذا الجزء من اللوحة غنى وثراءً حركيًا وايقاعيًا.
استغلّ الفنان عباس المساحة المتاحة من الجهة اليسرى للّوحة لخطِّ الكتلة الثانية المتضمنة لبقية كلمات الدعاء، معتمدًا على تكوين خفيف قائم على الأسطر المتوالية أُفـقـيًا، والمنتظمة في الاتجاه الأُفـقـي من اليمين الى اليسار، والمفردة التي لا تتراكب ولا تتقاطع حروفها مع بعضها البعض، وعلى سبيل التنويع الخطيّ اختار خطّـه بالكوفي القديم، محققًا بذلك خاصية التضاد التي تجلّت في نوعية الخط، وفي اختلاف المساحة التي يشغلها عن مساحة كلمة (اللهم) وعن الكتل الخطيّـة الأُخرى، وعن الكتلة الزخرفية كذلك، فضلا عن التضاد الحجمي الذي نتج عن استعماله للقصبة، فأنتج بذلك حجماً أصغر للكلمات.
في تعامله الفني مع كلمة (عافني) خطّـ حرف العين منها ببداية قوسية قصيرة وامتداد أُفـقـي طويل نسبيًا، وحرف الألف أخرجه قائمًا ومروّسًا بترويسة مثلثة، أمّـا حرف الفاء فأخرجه بترويسة مثلثة ويغلب على شكله الطابع الهندسي وكذلك حرف النون، وعالج حرف الياء على شكل الياء الراجعة المبالغ في طولها بحيث أصبح امتدادها الأُفـقـي قاعدة لبقية حروف الكلمة، وأفاد من تكرار كلمتي (عافني، في) في الدعاء(3) مرات بالشكل نفسه؛ لينتج ايقاعًا متوازنًا، وهذا ما تحقق أيضًا في حرف الفاء من كلمة (في)، وعالج حرف الياء في كلمة (في) معالجة فنية تمثّـلت بتقويسة صاعدة ومائلة باتجاه يسار اللوحة، ثم حركة اتجاهية نازلة باتجاه يمين اللوحة، ثم امتداد عمودي قصير، ثم امتداد أُفـقـي قصير ينتهي على شكل مثلث، ويلاحظ المُشاهد تحقق خاصية التضاد في شكل هذا الحرف عن شكله في كلمة (عافني)، وهذا ما يدخل في باب تنويع شكل الحرف الواحد في الخط نفسه، فيضفي مسحة حيوية وجمالية عليه.
في إخراجه الفني لكلمة (بدني) خطَّ حرف الباء منها بسنّ مرتفعة قليلا، وحركة مائلة قليلا الى جهة اليسار، ومنحه ترويسة مثلثة، ثم حركة اتجاهية نازلة باتجاه اليمين لتشكِّـل زاوية هندسية مع امتداده الأُفـقـي، وأخرج حرف الدال بشكل هندسي، وخطّ حرف النون بشكل أقرب الى الهندسي، أمّـا حرف الياء فقد خطّـه على شكل الياء الراجعة ولكنَّ امتداده الأُفـقـي أقصر من امتداه في كلمة (عافني)، فتحققت بذلك خاصية التضاد معه.
عالج الفنان عباس كلمة (سمعي) بمنح السنّ الأُولى منها ارتفاعًا قليلا، وميلا الى جهة اليسار، وكرر الشكل نفسه في السنّين الآخرين، فأحدثَ بذلك تكرارًا ايقاعيًا، وفي الوقت ذاته أحدث تضادًا طوليًا؛ لأنّـه خطّـهما بتدرجٍ طولي متناقص، وأخرج حرف الميم دون طمس عينها، وعلى شكل نصف دائرة، وخطَّ حرف العين على شكل الرقم (7) مع عنايته بشكله المثلث الهندسي المقلوب والناقص ضلعًا، وترويسته المثلثة، والتناقص الطولي لضلعيه، واعتمد على خاصية التكرار في إخراجه لحرف الياء، وهي الخاصية ذاتها التي اعتمدها في إخراجه لحرف الباء من كلمة (بصري)، التي خطَّ حرف الصاد منها بشكل أقرب ما يكون الى المستطيل دون طمس عينه، وخطَّ حرف الراء بالاعتماد على خاصية الخفض المكاني تمييزًا له عن حرف الدال، واعتنى عناية واضحة بإخراج حرف الياء الآخرية المنفصلة الراجعة باتجاه اليمين، بحيث يتقابل ويتقارب امتدادها الأُفـقـي مع امتداد حرف الراء محدثًا تناسقًا شكليًا وايقاعًا جميلا، ثم يستمر امتداده ليكون قاعدة لحرف الصاد من الكلمة نفسها، فأنتج بذلك حركة ضمنية وهمية.
في معالجته لحرفي اللام والألف المتصلة بها أخرجها معقودة بحيث يكون حرف اللام مروّساً بترويسة مثلثة، ومائل من جهة اليسار الى جهة اليمين، واتخذ حرف الألف شكلا قائمًا ومروّسًا بترويسة مثلثة أيضًا، أمّـا حرف الألف المفرد من كلمة (إله) فقد أخرجه الفنان عباس حسب أُصول كتابة الخط الكوفي البسيط حيث منحه ترويسة مثلثة ونزولا قائمًا، وينتهي بتقويسة صغيرة باتجاه يمين اللوحة، وأخرج حرف اللام بترويسة مثلثة أيضًا، وشكل قائم ليشكِّـل زاوية في نقطة اتصاله مع حرف الهاء، الذي أخرجه معتمداً على خاصية التكرار لحرف الفاء الوارد في هذه الكتلة، فأحدث بذلك حركة ضمنية وهمية وايقاعية لافتة لنظر المتأمِّـل فيها، كما اعتمد على الخاصية نفسها في خطّـه لحرف الألف من كلمة (إلا)، ولكنّـه منح الجزء القائم منه طولا وتقاربًا مكانيًا مع حرف الهاء من كلمة (إله)، بحيث يحتضن الجزء الأسفل منه جزءاً من حرف الهاء، فأحدث بذلك حركة ضمنية وهمية منحت شكله مسحة حيوية، وحققت بعدًا جماليًا أيضً، واعتمد على خاصية التكرار الايقاعي عند خطّـه لحرفي اللام والألف في كلمة (إلا)، لكنّـه حقق تضاداً لافتاً في رسم زلف مائل الى جهة اليمين في أعلى حرف اللام بحيث يشكِّـل زاوية، فأضفى على شكله حيوية لافتة للنظر؛ لأنَّ تعدد اتجاهات الحروف ينتج إحساسًا بالحركة الضمنية الوهمية.
في خطّـه لكلمة (أنت) اعتمد أيضًا على خاصية التكرار الشكلي لحرف الألف مع المبالغة في حجمه؛ ليحقق خاصية التباين الحجمي، واتصال من الأسفل بظلِّ حرف الهاء من كلمة (اللهم) ليحقق خاصية التأليف، وأخرج حرف النون بتكرارٍ شكلي ايقاعي لحرف الباء في كلمة (بدني)، أمّـا حرف التاء فـقـد خطّـه دون إغلاق وهو شكل من أشكال حرف التاء في الخط الكوفي القديم.
وحسب قواعد وأُصول هذا النوع من الخطوط اعتمد الفنان عباس على شكل الكسرة والفتحة بدل النقاط، فالحركة الواحدة تدلّ على نقطة واحدة، والحركتان تدلان على نقطتين، وقد اعتنى في توضيع هذه الحركات في مواضعها فوق الحروف أو تحتها، كما سيلاحظ المُشاهد خلو هذه الكتلة من التشكيلات التزيينية حسب قواعد وأُصول هذا النوع من الخطوط.
تُـحقق الزخرفة في اللوحة هدفًا ذوقيًا وبُعـدًا جماليًا، وتكسِبها صبغة روحانية؛ لأنّـها مستمدة شكلا من عناصر الطبيعة وتخصيصًا الأغصان والفروع والأوراق والأزهار، ولهذا اختار الفنان عباس شكلا زخرفيًا ليشغل مساحة أُفـقـية صغيرة قياساً الى مساحات الكتل الخطيّـة الرئيسة الثلاث، محققًا بذلك خاصية التضاد الشكلي، وتتكوّن هذه الزخرفة من وحدات على شكل أغصان نباتية ملتفّة ومتوالية وتزينها ورقات نباتية أيضًا، ويلاحظ المشاهد أنّ امتدادها محدد بالامتداد الأُفـقـي لكلمة (اللهم) ولكنّـها تقع أمامها، فحققت بذلك ايهامًا بالبُـعد الثالث وبالحركة الضمنية الوهمية.
شغلت الكتلة الخطيّـة الثالثة المساحة الواقعة تحت الكتلتين السابقتين، واعتمد تكوينها على شكل دفتر مفتوح خطَّ فيه الفنان عباس حديثًا نبويًا شريفًا يحمل معنى الدعاء أيضًا، وينصّ على (اللهم إني أعوذ بك من الهم والحزن، وأعوذ بك من العجز والكسل، وأعوذ بك من الجبن والبخل، وأعوذ بك من غلبة الدين وقهر الرجال، اللهم إني أسألك العفو والعافية. آمين)، واستخدم القصبة والحبر الأسود في تنفيذها بالخط الكوفي القيرواني، وباسلوب التكوين الخفيف والسطري التسلسلي المنتظم، وباتجاه أُفـقـي من اليمين الى اليسار، وبذلك منح شكلها العام انتظامًا وتوازنًا.
ولكي يحقق خاصية التعدد الاخراجي لحروف النوع الواحد من الخط ، اختار لبعض حروفها شكلا مختلفًا عن شكلها في الكتلة الأُولى، فحرف الألف خطّـه بالطريقة نفسها التي خطّـه بها في الكتلة الأُولى، فحقق خاصية التكرار، وأخرج حرف اللام المكرر بترويسة مثلثة وامتداد قائم، مع عنايته بالتدرج الطولي لهذه الحروف الثلاثة فمنحها بذلك طابعاً هندسيًا، وخطَّ حرفي الهاء والميم بشكل مثلث مع انحناء صغير في جهة اليسار.
وأخرج حرف العين من كلمة (اعوذ) بتقويسة قصيرة في بدايتها ثم امتداد أُفـقـي، وجمع بين غلظة الحرف ورقّـته في حرف الواو، حيث اتخذ شكل مثلث غليظ ثم خط رفيع ورقيق نازل بحركة اتجاهية نحو اليسار، فأنتج بذلك حركة ضمنية وهمية وايقاعية تثير انتباه المُشاهد، واتخذ حرف الذال شكلا أقرب ما يكون الى شكل الزاوية الهندسية.
من ميّزات الخط الكوفي القيرواني أنَّ حروفه قصيرة وقريبة من بعضها، وكذلك المسافات بين الكلمات تكون قليلة وهذا ما نلاحظه في هذه الكتلة، ففي إخراج كلمة (بك) يلاحظ المُشاهد أنَّ حرف الباء قصير، أمّـا حرف الكاف فكان أطول نسبيًا، فتحققت خاصية التضاد الشكلي بينهما، فضلا عن خاصية التكرار في حرف الميم في كلمة (من) الذي اتخذ شكلا مثلثًا، وابتدأ حرف النون ببداية مربعة مائلة الى جهة اليسار ثم حركة قوسية متجهة الى يسار النص، وتنتهي تقويسته نهاية رفيعة بحيث أصبحت قاعدة يرتفع فوقها حرف الألف من كلمة (اللهم)، فأنتج بذلك حركة ضمنية وهمية، وأضفى على شكل الكتلة حيوية لافتة للنظر، وخطَّ حرف الألف منها بترويسة مثلثة وامتداد قائم وأقصر طولاً من حرف اللام محققًا بذلك تناسقاً شكليًا وتضادًا طوليًا، واعتمد على خاصية التكرار الايقاعي في تنفيذه الخطي لحرفي الهاء والميم.
في إخراجه الفني لحرف الواو اعتمد أيضاً على خاصية التكرار حيث كرر شكله المثلث، ولكنه منحه امتدادًا نازلا نحو جهة اليسار، ورفيعًا جدًا؛ ليحقق خاصية التضاد الشكلي مع امتداد الحرف نفسه في كلمة (أعوذ). وفي خطّـه لكلمة (الحزن) يلاحظ المُشاهد عناية الفنان في تعامله مع حرفي الزاي والنون، فأخرجهما معتمدًا على خاصية التكرار الشكلي وهذا ما ولّـد تناسقًا وايقاعًا، وهي الخاصية نفسها التي أخرج بها الكلمات والحروف المتشابهة في هذا الدعاء، ومنعًا للتكرار في التحليل سأكتفي بما تقدّم.
إنَّ استخدام الحبر الأسود لخط الكلمات على خلفية بيضاء يشتغل باتجاه ابرازها ولفت النظر إليها من جهة، ويحقق أقصى درجات التضاد اللوني من جهة مقابلة، فضلا عن تحقيقه للتضاد الشكلي الذي ميّـز هذه الكتلة عن الكتل الأُخرى من جهة ثالثة.
من خلال متابعتي وتأملي في اشتغالات الفنان عباس الخطيّـة لاحظتُ غلبة سمة التنويع الإخراجي في اللوحة الواحدة، والتي تتجسّد في تنويع التكوين أو أنواع الخطوط أو أحجام الكلمات أو الأحبار والأصباغ، وفي هذه اللوحة استخدمه أيضًا في الكتلة الخطيّـة الثالثة – فضلا عمّـا أشرتُ إليه – وذلك بإشغال مساحة الفراغ الواقع في القسم الأسفل منها بحروف الأبجدية العربية التي خطّـها بخط الثلث وبقصبة أكثر سماكة، فأنتجت حروفًا بحجم أكبر من حروف الكتلة السابقة، فحقق خاصية التضاد على عدة مستويات هي: نوعية الخط، والسماكة، والحجم، فضلا عن استخدامه لصبغة الأموشن الأسود المتدرِّج بين درجتيه الفاتحة والغامقة، فأنتج بذلك تضادًا لافتًا، وأضفى حيوية وحركية على تكوين اللوحة، وحقق البُـعد الثالث الوهمي؛ لأنّ هذه الحروف اتخذت موقعًا أماميًا بحيث أصبح شكل الدفتر المفتوح خلفها، كما حققه أيضًا باستعماله للتركيب الثقيل الذي تمثّـل بتراكب هذه الحروف وتقاطعها مع بعضها، فضلا عن توزيع نقاطها في الفراغات البينية والمحيطية، وهذا ما منحها تماسكًا وتناسقًا وايقاعًا، وكذلك التنويع في ألوان هذه الحروف، فبعضها منحه اللون الأسود وهو لون الصبغة نفسها الذي خطَّ به الحروف، والبعض الآخر لـوّنه بصبغة الأموشن البيضاء فأكسبها بذلك حيوية وإشراقًا.
تُـحدد خلفية اللوحة جوّها العام من خلال نوعية خامتها وألوانها، وفي هذه اللوحة استقرت الكتل على خلفية ملـوّنة باللون الزيتوني المتدرِّج بين الدرجتين الفاتحة والغامقة، والمتداخل أيضً، فأسهم في منح اللوحة طابعًا روحانيًا خالصًا يوحي بالراحة والصفاء من جهة، وبالتفاؤل بقبول الدعاء من جهة ثانية؛ لأنّـه من الألوان التي تمتلك قوة تأثيرية ايجابية عالية على مُشاهدها، وتوحي بالتجدد المستمر من جهة ثالثة لكونه لون الطبيعة المتجددة حياتياً، وهذا ما يلفت فكر المُشاهد الى قصدية الفنان عباس في هذا الاختيار اللوني الذي يحيل دلاليًا الى تجدد الدعاء والتضرّع الى الله سبحانه وتعالى من قِبل الإنسان وتوقّـع الاستجابة.
