الانزياح التركيبي وتمظهراته في ديوان على ظهر اللحظة للشاعر الكبير محمد المنصور/زياد السالمي

لا تتحدد خصوصية اللغة الشعرية بما تقوله الكلمات منفردة، بل بالطريقة التي تنتظم بها داخل العبارة، وبالعلاقات التي يقيمها الشاعر بينها، وبالمسافة التي يتركها بين بداية الصورة واكتمالها، فالتركيب في الشعر ليس وعاءً محايدًا للمعنى؛ إنه أحد المستويات التي يتشكل بها المعنى، وتتحدد من خلالها حركة القراءة، ومن ثم يسمح الانزياح التركيبي الانتقال من وصف المفردات والصور إلى فحص العلاقات التي تربط عناصر الجملة، وما قد يطرأ عليها من تقديم وتأخير، أو حذف يثبته السياق، أو تعليق يؤخر اكتمال العبارة، أو توزيع خطي يغير إيقاع تلقيها، وتكتسب هذه المقاربة أهميتها في قراءة ديوان على ظهر اللحظة لمحمد يحيى المنصور، إذ تكشف الشواهد المتاحة عن تراكيب تتفاعل فيها الصورة مع ترتيب الكلمات، وعن مقاطع يتوزع فيها المعنى على وحدات متتابعة، بحيث لا تتكشف الصورة كلها منذ بدايتها،وسنتطرق في هذه المقاربة إلى مفهوم الانزياح التركيبي وتمظهراته من خلال ما يوجهنا إليه ديوان (على ظهر اللحظة) وذلك على النحو الآتي:

أولًا: مفهوم الانزياح التركيبي

يرتبط مفهوم الانزياح في الدراسات الأسلوبية الحديثة بالعدول عن نمط تعبيري متوقع إلى تنظيم لغوي يكتسب خصوصيته من السياق، ولا يعني هذا العدول بالضرورة مخالفة القواعد النحوية؛ فقد يكون التركيب صحيحًا، لكن اختيار موقع عنصر معين أو تأخير آخر يؤدي وظيفة دلالية أو إيقاعية مميزة،

ويمكن تعريف الانزياح التركيبي إجرائيًا في هذه الدراسة بأنه: تنظيم خاص للعلاقات بين مكونات العبارة، يبتعد عن ترتيب متوقع في سياقه أو يستثمر إمكانًا نحويًا استثمارًا ذا أثر أسلوبي يمكن الاستدلال عليه من النص، ويقتضي هذا التعريف شرطين: إثبات الظاهرة على مستوى التركيب، ثم تفسير أثرها في السياق، أما إذا كان الترتيب مألوفًا ولم يظهر أثر مخصوص له، فالأولى وصفه بأنه ترتيب نحوي أو اختيار تعبيري، لا الجزم بأنه انزياح، وتوفر نظرية النظم عند عبد القاهر الجرجاني أساسًا عربيًا مهمًا لهذا التصور؛ إذ تتصل قيمة الكلام بالعلاقات بين أجزائه وبكيفية تعليق بعضها ببعض، لا بالمفردات منعزلة، أما الدرس الأسلوبي الحديث فيتيح النظر إلى هذه العلاقات من حيث وظائفها في بناء الخطاب الشعري، وبالتالي يُعرَّف الانزياح (Deviation) في اللسانيات الحديثة بأنه “الخروج عن المعيار اللغوي المشترك” (Norm)، يرى اللساني التشيكي “جان موكاروفسكي” (Jan Mukařovský) رائد مدرسة براج الأسلوبية، أن الوظيفة الشعرية للغة تقوم على “التقويض المتعمد للمعيار”؛ فاللغة العادية تسعى للتواصل والشفافية، بينما اللغة الأدبية تستثمر الانزياح لجعل الشكل اللغوي ذاته هو بؤرة الاهتمام ومبعث الدهشة، في حين يذهب الناقد الفرنسي “جان كوهن” (Jean Cohen) في كتابه الشهير “البنية الشعرية” إلى أن الشعر هو “لغة مضادة”، وأن الانزياح التركيبي يمثل خرقاً لقواعد النحو المعياري، حيث تتحول المخالفة النحوية إلى قانون جمالي بحد ذاته يمنح النص شحنته العاطفية والدلالية الفريضة،يرى أسلوبيو العصر الحديث أن توظيف الأدوات النحوية (كحروف العطف، وأدوات الشرط) بخلاف وظائفها الدلالية الأصلية يشكل “انزياحاً تداولياً”؛ فالحرف أو الأداة يفقد معناه القاموسي ليصبح طاقة إيحائية تعكس قلق الذات الشاعرة واضطرابها الوجداني،

ثانيًا: أشكال الانزياح التركيبي وتمظهراته

1- انزياح الرتبة (التقديم والتأخير) وهو العدول عن الترتيب المعهود لمكونات الجملة (كتقديم شبه الجملة أو المفعول به)، يرى البلاغي العربي القديم “عبد القاهر الجرجاني” في أسرار البلاغة أن التقديم والتأخير ليس مجرد عبث شكلي، بل هو “باب دقيق يحل فيه المعنى محل المعنى”، إذ يمنح التركيب دلالات التخصيص والاهتمام النفسي التي تعجز عنها الجملة ذات الترتيب القياسي،وفي الدرس الأسلوبي المعاصر، يُنظر إليه على أنه إعادة تشكيل للبنية العميقة والسطحية للنص لتلبية اقتضاءات الإيقاع والدلالة المبتكرة، ومن ثم يتيح التقديم والتأخير إعادة توزيع مكونات الجملة بما قد يبرز عنصرًا معينًا، أو يجعل المجال المكاني أو الزمني نقطة انطلاق للصورة، أو يؤخر الكشف عن الفاعل أو المعلومة الأساسية، كقول الشاعر:

أين تقضي أحلامك

وأنت

حبيس جسدك؟

تشبه

نواة خلية تغلفها الأسوار

للقضبان

حولك معنى

أيها اللا أبد

في نجمة

تغرب إلى

حين

1- من الاستفهام إلى صورة الحبس

يفتتح الشاعر المقطع بالاستفهام: أين تقضي أحلامك، ثم ينتقل إلى وصف المخاطب بأنه حبيس جسدك، ولا يقدم السطر الثاني جوابًا مكانيًا مباشرًا عن السؤال، بل يحول السؤال إلى مدخل لصورة الحبس، وعلى المستوى التركيبي، يظل الاستفهام واضح البنية، لكن علاقته بما يليه توسع دلالته؛ إذ ينتقل القارئ من التساؤل عن مكان الأحلام إلى مساءلة إمكان وجودها داخل جسد يوصف بأنه سجن،

ولا يتولد الأثر هنا من مخالفة نحوية، بل من تعاقب السؤال والوصف، ومن التحول الذي يحدثه السياق في معنى السؤال الأول ومن أشكاله: 

2- تأخير اكتمال الصورة في قصيدة إصغاء

 يبرز في إصغاء تفاعل بين التوزيع الخطي وتعليق اكتمال الصورة، بينما تظل بعض التراكيب سليمة نحويًا، وتنبع القيمة الأسلوبية من الطريقة التي ينتقل بها القارئ من السؤال إلى الحبس، ومن الحبس إلى النواة المحاصرة، ثم إلى نهاية زمنية مفتوحة،

3- تقديم المجال وتأخير الفاعل في قصيدة على ظهر اللحظة يقول الشاعر:

في خطوه يستوطن الحلم

يبدأ القارئ بالمجال في خطوه، ثم يتلقى فعل الاستيطان، ثم يكتشف الفاعل الحلم، وبذلك يتقدم إطار الحدث على العنصر الذي يقوم به، ويُهيَّأ القارئ لتلقي صورة مجازية قبل اكتمالها،

يأتي فعل التشبيه تشبه منفردًا، ثم يتلوه المشبه به: نواة خلية تغلفها الأسوار،

ويؤخر هذا التوزيع ظهور الصورة التي تكمل فعل التشبيه، فالقارئ يتلقى علاقة المشابهة أولًا، ثم يكتشف صورتها، قبل أن تكتمل بإضافة تغلفها الأسوار،

ويتدرج المشهد من فعل التشبيه إلى النواة، ثم إلى الأسوار التي تحيط بها، وبهذا لا تتكشف الصورة دفعة واحدة، بل تتكون عبر وحدات متتابعة، ويشارك التشكيل الخطي في تنظيم لحظة الكشف، بينما يؤدي المجاز نفسه دورًا أساسيًا في نقل معنى الحبس من الجسد إلى صورة النواة المحاصرة،

4- للقضبان: موضع يحتاج إلى استكمال السياق ترد كلمة للقضبان في سطر مستقل، ويجعلها موقعها بارزة بعد صورة الأسوار، فينتقل انتباه القارئ إلى عنصر أكثر اتصالًا بالسجن والتقييد، ويمكن ملاحظة أن الفصل الخطي يمنح الكلمة استقلالًا بصريًا نسبيًا، ويسمح لها بتعزيز شبكة الحصار التي يبنيها المقطع،

5- في نجمة / تغرب إلى / حين: تأخير نهاية العبارة

يتوزع المقطع الختامي على ثلاثة أسطر: في نجمة، ثم تغرب إلى، ثم حين، ويؤخر هذا التوزيع نهاية العبارة، ويجعل القارئ يتقدم نحو اكتمالها خطوة بعد أخرى،

وتكتسب كلمة حين أهمية خاصة لأنها تأتي في النهاية، وتحمل معنى زمنيًا مفتوح الحدود، وهكذا يلتقي التأخير الخطي مع دلالة الزمن، فينتج أثر من الإرجاء لا من المخالفة النحوية بالضرورة،

6- التراكم التركيبي وبناء مشهد الخراب في قصيدة مهد

من مطلع القصيدة:

نهر مخضب بالدم

وأحلام لم تنفجر

وغروب يعج بأشلاء

سماء متفحمة بالكامل

اللحظة الذكية

هذا المهد المحترق

اسمه الآن

1- التراكم الاسمي وتجاور الصور

يتشكل المقطع من وحدات متتابعة، منها نهر مخضب بالدم، وأحلام لم تنفجر، وغروب يعج بأشلاء، وسماء متفحمة بالكامل، وتتجاور هذه الوحدات في مشهد تتضافر عناصره على إنتاج مناخ الخراب،مما يعد ذلك انزياحا تركيبيا غير مألوف، 

3- اللحظة الذكية: الانتقال من المشهد إلى الحكم

بعد صور النهر والأحلام والغروب والسماء، يأتي التركيب اللحظة الذكية، وينقل هذا الانتقال الخطاب من المشاهد الحسية إلى وصف تجريدي تقويمي،

ولا يثبت هذا التحول انزياحًا نحويًا، لكنه يغير طبيعة الوحدات المتجاورة، فالصفة الذكية تفتح سؤالًا عن علاقة الذكاء باللحظة المحاطة بصور الاحتراق والخراب،

وقد تكون في العبارة مفارقة أو دلالة تتضح من القصيدة كاملة، ولذلك لا ينبغي اختزالها في تفسير واحد قبل استكمال السياق، غير أن موضعها بين الصور يمنحها وظيفة انتقالية تستحق التحليل،

4- هذا المهد المحترق / اسمه الآن: إرجاء التسمية

يقول الشاعر:

هذا المهد المحترق

اسمه الآن

تبدأ العبارة باسم الإشارة هذا، ثم يأتي المهد المحترق، وبعده اسمه الآن، ويوحي هذا التتابع بأن النص يتجه إلى تعيين اسم أو تقديم حكم على المهد،

لكن الشاهد المتاح ينتهي عند الآن، ولا يجوز الجزم بأن هذا موضع حذف أو تعليق مقصود قبل مراجعة النص الكامل، فقد تكون العبارة متصلة بما بعدها، وقد يكون التوقف جزءًا من بنية المقطع كما وردت في النسخة الأصلية،

وتتمثل القيمة المنهجية لهذا الشاهد في أنه يوضح ضرورة الفصل بين نهاية السطر ونهاية الجملة، وبين العبارة الناقصة في المقتطف والعبارة الناقصة في النص الأصلي، فالحذف لا يثبت إلا إذا أمكن تحديد العنصر المحذوف والاستدلال عليه من السياق،

خلاصة المبحث: تكشف مهد عن تراكم تصويري وتجاور بين وحدات اسمية ووصفية، مع انتقال إلى تركيب تقويمي ونهاية تحتاج إلى استكمال سياقي، ولا يجوز تصنيف جميع هذه الظواهر تحت عنوان الانزياح التركيبي؛ فبعضها يرتبط بتنظيم الصور، وبعضها بالتشكيل الخطي، وبعضها يظل محتاجًا إلى مراجعة النص الكامل،

المبحث الخامس: الزمن والاختباء بين الماضي والحاضر

من الشواهد المتاحة:

بين جدران الأمس والآن

يختبئ قليلاً ،،،

1- تقديم المجال الزمني

تبدأ العبارة بشبه الجملة بين جدران الأمس والآن، ثم يأتي الفعل يختبئ، ويقدم الشاعر المجال الذي يقع فيه الحدث قبل ذكر الفعل، فيجعل القارئ يبدأ بصورة الجدران التي تجمع بين الأمس والآن، ثم ينتقل إلى فعل الاختباء،

ويمنح هذا الترتيب المجال الزمني موقعًا بارزًا؛ فالماضي والحاضر لا يظهران مجرد ظرفين زمنيين، بل يتحولان في الصورة إلى جدران تحيط بما يختبئ بينهما،

ولا يكفي تقديم شبه الجملة لإثبات الانزياح، لأنه ترتيب جائز في العربية، لكن اجتماع التقديم مع الاستعارة في جدران الأمس والآن يجعل البنية جزءًا من تشكيل الصورة: المجال يسبق الفعل، والجدران تحول الزمن المجرد إلى مكان ذي حدود،

ويظل الضمير المستتر في يختبئ وما يعود عليه من عناصر سابقة في القصيدة بحاجة إلى استكمال السياق؛ فلا يصح تحديد مرجعه أو بناء تفسير نهائي عليه اعتمادًا على هذا الجزء وحده،

2- يختبئ قليلاً: دلالة الامتداد المحدود

تأتي عبارة يختبئ قليلاً بعد تقديم المجال، ويمنح الظرف قليلاً فعل الاختباء امتدادًا محدودًا، بما يوحي بأن الحالة ليست مطلقة أو دائمة،

لكن العبارة وحدها لا تكشف ما إذا كان هذا الاختباء نفسيًا أو وجوديًا أو متعلقًا بشخص أو معنى داخل القصيدة، ولذلك تتحدد قيمتها الأسلوبية الأولية في التفاعل بين المجال الذي يسبقها والفعل الذي يأتي بعده، على أن يستكمل تفسيرها بقراءة النص كاملًا،

ويظهر في هذا الشاهد تضافر بين الترتيب النحوي والصورة المجازية؛ فالتقديم يبرز المجال، والاستعارة تجسّد الزمن، والفعل يضع داخل هذا المجال عنصرًا متواريًا،

2ـ الحذف والتكثيف والزيادة وهو إسقاط عنصر نحوي أساسي أو إقحام عناصر زائدة عن الحاجة الإعرابية البحتة، أورد “عبد القاهر الجرجاني” أن الحذف في البلاغة العربية يضاهي الذكر قوةً، بل إن “المسكوت عنه أبلغ من المنطوق”، لأن النفس تملأ الفراغات الدلالية الناتجة عن الحذف بتأويلات أعمق وأرحب، بينما يعتبر النقاد المحدثون أن الحذف يشكل “بياضاً دلالياً” يستنفر طاقة المتلقي ويجعله مشاركاً إيجابياً في بناء نصية الخطاب، إذ قد يسهم الحذف في تكثيف العبارة، أو ترك مساحة للتأويل، أو خلق توتر بين المذكور والمقدر، غير أن قصر العبارة لا يثبت الحذف وحده؛ فلا بد من تحديد العنصر المحذوف المحتمل، والاستناد إلى قرينة نصية أو نحوية تسمح بتقديره، وإذا كانت العبارة تحتمل أكثر من وجه، ينبغي الإشارة إلى الاحتمالات بدل تقديم أحدها بوصفه المعنى القطعي، وهو ما نجده على الشكل الآتي 

 أولًا: الحذف

الحذف هو إسقاط عنصر لغوي يمكن تقديره من السياق أو من بنية التركيب، وقد يؤدي إلى الإيجاز أو توسيع الدلالة أو إشراك المتلقي في استكمال المعنى،

مثال ذلك في  قصيدة إبريل، ص 4 في قول الشاعر:

لم أستطع سوى البكاء،

اذ يختزل العجز عن إنقاذ الضحايا في فعل واحد هو البكاء،ويمكن قراءة التركيب بوصفه قصرًا بالنفي والاستثناء، لا حذفًا نحويًّا مؤكدًا؛ إذ لا يثبت فيه عنصر محذوف بعينه،وتنبع قوته من أن البكاء يغدو الفعل الوحيد المتبقي بعد تعذر الفعل المنقذ،

وكذلك  قصيدة أيام نادرة، ص 8–9، بقوله

 هذا نهار آخر تكتب له النجاة هذا دخان يحمل روائح الجثث المحترقة والرمان هذا رماد وليس سحابة

فتتكرر الإشارة بـهذا في جمل متتابعة، مع حذف اسم الإشارة من الجملة الأخيرة المقدَّر في الاستمرار الإيقاعي، لو استمر النسق نفسه،غير أن هذا حذف نسقي محتمل، لا ضرورة نحوية؛ فالجملة الأخيرة مستقلة ومكتملة،والأدق نقديًّا أن ندرس هنا التوازي التركيبي وتكثيف المشهد، لا أن نجزم بوقوع الحذف،

ثانيًا: التكثيف الدلالي

التكثيف ليس مجرد قِصر العبارة، بل قدرة التركيب المحدود على استيعاب تجربة واسعة أو إنتاج دلالات متعددة دون التصريح بها جميعًا،

قصيدة إبريل، ص 5،

 الكلمات مجرد نعوش تطفو في الأثير نحن أقل من حزن يليق باللحظة،

 تتكثف التجربة في صورتين متعاقبتين: الكلمات نعوش، والذات الجماعية أقل من الحزن الذي تستوجبه اللحظة،لا يصف الشاعر عجز اللغة عن التعبير عن الفاجعة فحسب، بل يجعل اللغة نفسها حاملةً للموت، ثم يجعل الحزن أكبر من قدرة الذات على احتماله أو تمثيله،وتبلغ العبارة الأخيرة ذروتها في المفارقة بين ضخامة المأساة وضآلة الذات أمامها،

وفي قصيدة بلا عنوان، ص12، يقول رحمة الله عليه: 

 حزني يتسع للجميع ولا يتسع له قلبي

يستشف من خلال مفارقة مكانية ونفسية: الحزن يتسع للجميع، لكنه لا يجد متسعًا في القلب الذي يحمله،ويحوّل الشاعر المعنى المجرد إلى علاقة بين السعة والضيق، فيجمع اتساع التعاطف وعجز الذات عن الاحتمال في تركيب قصير متوازن،وفي القصيدة ص 29 يقول 

 الحياة آلة تدور بوقود اسمه الوقت 

 نلاحظ اختزال العبارة تصورًا وجوديًّا كاملًا للحياة؛ إذ تُسند إليها آلية الدوران، ويُحوَّل الوقت إلى وقود،وينشأ من تضافر الاستعارة والإسناد غير المألوف تصورٌ للحياة بوصفها حركة آلية تستنفد زمن الكائن، لا تجربةً مفتوحة على الدهشة،وكذلك في قصيدة أيام نادرة، ص 8–9،

 هذا رماد وليس سحابة

يتضح اختصار النفي هنا تصحيحًا لطريقة الرؤية: ما يبدو في السماء سحابة ليس إلا رمادًا،وتقوم الكثافة على إزالة التفسير المألوف وإحلال حقيقة الحرب المادية محله؛ فالعبارة القصيرة تستدعي الدخان والاحتراق والموت دون حاجة إلى تفصيل المشهد،

 ثالثًا: الزيادة 

ينبغي التمييز هنا بين الزيادة النحوية، أي ورود عنصر يمكن الاستغناء عنه من جهة أصل التركيب مع بقائه ذا وظيفة، وبين التكرار الأسلوبي الذي يضيف إلحاحًا أو إيقاعًا أو تصاعدًا دلاليًّا،ولا يصح عدّ كل تكرار زيادةً نحوية،

وهو ما نلحظه في قصيدة لأنك وحدك، ص 37–48،في تكرار لازمة 

 لأنك وحد

 يمثل زيادة وتكرار لأنك وحدك لازمةً تركيبية تتجاوز وظيفة التوكيد المباشر،فكل عودة إلى العبارة تعيد تأسيس العزلة، لكنها تفتح في الوقت نفسه مجالًا جديدًا من الخسارة والانتظار والانكسار،وهكذا تتحول الزيادة التكرارية إلى مبدأ في بناء القصيدة، يربط مقاطعها ويجعل الوحدة مركزها الدلالي، وكذلك في قوله في القصيدة ذاتها: 

 تعلو وتعلو على عرش طين لست بسيده

حيث يضاعف تكرار الفعل تعلو الإحساس بالحركة المستمرة، ويمنحها امتدادًا يتجاوز دلالة الفعل المفرد،فالتكرار لا يضيف معلومة جديدة بقدر ما يضخم الحركة ويكشف التوتر بين الصعود والعرش الطيني الذي لا يملك المخاطب السيادة عليه،

4-انزياح الإسناد (المخالفة الإسنادية) : وتعني إسناد الفعل أو الصفة إلى غير ما هو معهود منطقياً (مثل المجاز العقلي أو الاستعارة التركيبية)، إذ يربط “جان كوهن” هذا النوع بما يسميه “انزياح الاستبدال أو الإسناد”، مؤكداً أن العقل يتلقى صدمة معرفية عند اصطدامه بإسناد صفة مادية إلى معنوي (أو العكس)، وهذه الصدمة هي التي تولد الصورة الشعرية الفريدة وتكسر رتابة التفكير المنطقي المباشر، ففي قصيدة أيام نادرة، ص 8–9، يقول:

 السماء التي غدت منطقة عسكرية

أُسند إلى السماء وصف ينتمي في الأصل إلى المجال العسكري والتنظيم المكاني البشري،وهذه مخالفة إسنادية ذات أثر تصويري واضح؛ إذ لا تعود السماء فضاءً طبيعيًّا محايدًا، بل تتحول إلى مجال تهيمن عليه الحرب،وتكمن قوة الصورة في نقل أثر العسكرة من الأرض إلى الفضاء الذي يُفترض أن يكون مفتوحًا وآمنًا،وفي قصيدة كائن الأثير ص 29، يقول:

 ما إن ينضج يخرج الصباح من بيضة الليل

نجد تمظهر الأسناد من خلال إسناد الخروج إلى الصباح، ثم تمثيل الليل ببيضة يخرج منها الصباح،ويتداخل هنا التشخيص مع الاستعارة التمثيلية؛ فالانتقال من الظلام إلى الضوء يصاغ بوصفه ولادةً،ولا تقتصر الصورة على وصف تعاقب الليل والنهار، بل تمنح الزمن بنيةً عضوية تتصل بالنضج والتكوّن والانبعاث،

كذلك في  قصيدة شمس ناقصة، ص 109–111، يقول:

 الوقت مدفن هائل يأخذ شكلًا للأشياء

فهو يحوّل إسناد المدفن إلى الوقت الزمنَ من إطار محايد للأحداث إلى قوة تستوعب الأشياء وتبتلعها،لكن العبارة الواردة هنا جزء من تلخيص سابق للقصيدة، ولذلك ينبغي مراجعة النص الأصلي قبل اعتمادها شاهدًا حرفيًّا في الدراسة، في قصيدة إبريل، ص 5،

الكلمات مجرد نعوش تطفو في الأثير

 فلا تقتصر المخالفة الإسنادية على تشخيص الجمادات؛ فقد تتحقق عبر إسناد هوية شيء إلى شيء آخر،فالكلمات لا تُشبَّه بالنعوش فحسب، بل يُقدَّم الخبر عنها بصيغة تقريرية مباشرة: الكلمات مجرد نعوش،وبذلك تتحول اللغة إلى حوامل للموت، ويغدو فعل الكتابة نفسه محاصرًا بعجزه أمام الفاجعة،

4- انزياح الالتفات (التحول الضمائري) أي الانتقال المفاجئ من ضمير إلى آخر (كالتحول من الغيبة إلى الخطاب)، فقد رأى البلاغيون والنقاد المعاصرون أن الالتفات يبعث الحيوية في النص، ويحول المتلقي من مجرد قارئ سلبي يتلقى سردية باردة إلى مخاطَب حقيقي يتفاعل مع النص وكأنه كائن حي ينبض بالحركة والتجدد ويتطلب هذا المحور رصد انتقال فعلي بين ضمائر المتكلم والمخاطب والغائب، ثم تحديد أثره في المنظور الشعري،أما الانتقال من صوت إلى آخر دون تبدل ضمائري واضح فلا يكفي وحده لإثبات الالتفات،

في قصيدة إصغاء ص 22،

 بالموت أو النسيان 

لا تتزحزح 

في المدينة أنت 

بل في تمامها 

كنت أمس، الآن وغدًا 

تأمل! 

جيدًا وأنت تصلي 

كل السماوات التي نحب [،،،]

نلاحظ كيف تببدأ المقطع بمخاطبة مباشرة تتجلى في أنت وتأمل، ثم تظهر صيغة المتكلم الجمع في نحب،وهذا انتقال ضمائري واضح من مخاطب مفرد إلى ذات جماعية،ويمكن قراءته بوصفه انتقالًا من التجربة الفردية إلى أفق وجداني مشترك؛ فالمخاطب الذي يُواجَه بحقيقته داخل المدينة يدخل، عبر نحب، في جماعة تتشارك التعلق بالسماوات وما تحمله من قيم وأمنيات،

لكن لا ينبغي الجزم بأن هذا التحول يحقق التفاتًا بلاغيًّا كاملًا إلا بعد فحص السياق الأوسع؛ فالمهم هو وظيفة الانتقال في بناء الخطاب، لا مجرد اختلاف الضمير، اذ يقول في قصيدة ” ألف باء” ص 56،

 قال لي:  

رمل هذا المساء 

هيا نقف للبكاء

هناك

 فينتقل الخطاب من سرد المتكلم قال لي إلى كلام مباشر يتضمن فعل الأمر للجمع هيا نقف،وهنا يتسع موقع التلفظ من متلقٍّ فرد إلى جماعة يشملها فعل البكاء،غير أن هذا التحول يقع داخل الحوار المنقول، ولذلك فالأدق وصفه بأنه انتقال في جهة الخطاب، لا عدّه تلقائيًّا التفاتًا بالمعنى البلاغي الاصطلاحي، كما يقول في قصيدة كائن الأةير ص 35،

أنا 

الليلة 

كائن يلفظه الأثير 

ورأس يجوب القنوات 

بلا رغبة 

إلا بأن أتقيأ 

كل هذا الأثير

يجمع المقطع بين ضمير المتكلم في أنا وأتقيأ، مع إسناد فعل الطرد إلى الأثير،لكن الضمير لا يتحول هنا من المتكلم إلى المخاطب أو الغائب؛ لذلك لا يصح اتخاذه شاهدًا على الالتفات،وقيمته الأساسية أنه يبني علاقة متوترة بين الذات والأثير، حيث تتحول وسيلة الاتصال إلى قوة تلفظ الذات وتدفعها إلى الرغبة في التخلص منها،

3- المخالفة الإسنادية: تتجلى بوضوح في السماء التي غدت منطقة عسكرية، والكلمات مجرد نعوش، ويخرج الصباح من بيضة الليل،

رابعا الالتفات والتحول الضمائري: 

 1- التحول من ضمير المخاطب إلى ضمير المتكلم الجمع ففي ص 22: يقول الشاعر: 

في المدينة أنت 

بل في تمامها 

كنت أمس، الآن وغدًا 

تأمل! 

جيدًا وأنت تصلي 

كل السماوات التي نحب 

هنالك ينتقل الخطاب من مخاطب مفرد في أنت وتأمل إلى ضمير المتكلم الجمع في نحب،ويتيح هذا التحول الانتقال من مواجهة الذات المفردة إلى أفق جماعي تتشارك فيه الذوات الحب والتطلع،وهو شاهد واضح على التحول الضميري من المخاطب إلى المتكلم الجمع، وإن كان إثبات الالتفات البلاغي يتطلب النظر في السياق الكامل،

2- التحول من الغائب إلى المتكلم نجد ذلك  ص 35: في قول الشاعر

أنا 

الليلة 

كائن يلفظه الأثير 

ورأس يجوب القنوات 

بلا رغبة 

إلا بأن أتقيأ 

كل هذا الأثير

إذ يبدأ الشاعر بتعريف الذات من خلال أنا، ثم ينتقل إلى فعل المتكلم أتقيأ،لكن الضمير يظل ضمير المتكلم في الموضعين؛ لذلك لا يمثل الشاهد تحولًا ضميريًّا بين المتكلم والغائب، وإنما يصلح لدراسة بناء صورة الذات وتوتر علاقتها بالأثير،

 3- الالتفات من السرد إلى الخطاب المباشر وهو ما نلحظه ص 56 بقوله:

 قال لي: هناك رمل هذا المساء هيا نقف للبكاء

من خلال تنقل النص من السرد بضمير الغائب في قال إلى خطاب مباشر يتضمن الأمر للجمع في هيا نقف،وهذا تحول في جهة الخطاب، تتسع به التجربة من علاقة بين متكلم ومخاطَب إلى فعل مشترك،لكنه لا يكفي وحده لإثبات الالتفات البلاغي؛ لأن الانتقال واقع داخل كلام منقول،

4- الانتقال من ضمير المتكلم إلى المخاطب وذلك في ص 37–48، إذ تضمنته قصيدة لأنك وحدك في قوله: 

 لأنك 

وحدك 

بهذا الطويل من الليل 

تشكو همومك

 لامرأة لا وجود لها

ثم:

 لأنك 

وحدك 

إن مت

 مَنْ ياترى 

يوقظك؟

فنستشف من كل تلك الشواهد تشكل الخطاب من مخاطبة الذات بضمير أنت المستتر أو الظاهر في الأفعال والضمائر، ويستمر هذا التوجه عبر الأمر عد،لا يثبت في هذه الشواهد وحدها انتقال صريح من المتكلم إلى المخاطب، لكنها تصلح لدراسة مخاطبة الذات وانشطارها بين موقع المتكلم وموقع المخاطب إذا أثبت السياق الكامل هذا الانشطار،

أخيرا نلحظ من خلال نصوص الديوان أن فهم التركيب الشعري لا يتحقق بمجرد تسمية الظواهر، بل ببيان العلاقة بين البنية النحوية ووظيفتها في السياق، فالتقديم قد يبرز مجالًا مكانيًا أو زمنيًا، وتأخير الفاعل قد ينظم لحظة الكشف، والفصل الخطي قد يبطئ القراءة أو يمنح كلمة معينة استقلالًا بصريًا،

المراجع

أولًا: المراجع العربية

1- الجرجاني، عبد القاهر، دلائل الإعجاز، تحقيق محمود محمد شاكر، القاهرة: مكتبة الخانجي، طبعات متعددة،

2- فضل، صلاح علم الأسلوب: مبادئه وإجراءاته، القاهرة: دار الشروق، 1998، تُراجع بيانات الطبعة المعتمدة قبل الإيداع النهائي،

3- ويس، أحمد محمد، الانزياح من منظور الدراسات الأسلوبية، بيروت: المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، 2005- تُراجع بيانات الطبعة المعتمدة قبل الإيداع النهائي،

4- العبداللطيف، عبد الرؤوف بن محمد، الانزياح التركيبي في شعر محمود الحليبي: ديوان (تقولين) نموذجًا، مقامات للدراسات اللسانية والأدبية والنقدية، مج 7، ع 1، 2023، ص 294–324-

5- مستريحي، شفاء، الانزياح التركيبي في شعر أديب ناصر، المشكاة للعلوم الإنسانية والاجتماعية، مج 10، ع 3، 2023- تُستكمل بيانات الصفحات وفق النسخة المنشورة،

ثانيًا: المراجع المترجمة إلى العربية

1- كوهن، جان، بنية اللغة الشعرية، ترجمة محمد الولي ومحمد العمري، الدار البيضاء: دار توبقال للنشر، 1986؛ وتوجد طبعات لاحقة،

2- ياكوبسون، رومان، قضايا الشعرية، ترجمة محمد الولي ومبارك حنون، الدار البيضاء: دار توبقال للنشر، 1988،