يشكّل تناول موضوع القبح، وتحديدًا القبح الأنثوي” 1 “،صعوبةً ما. حيث إن نشر الأبحاث، أو تناول الموضوع الحالي مع الطلاب، أو التواصل مع فنانين حول هذا الموضوع، قد يكون محفوفًا بالمخاطر، إذ يُعدّ القبح، حسب استخدامه، مُثيرًا للخلاف ومُلتبسًا. ويُثير هذا المصطلح، المُرتبط تحديدًا بالنساء، شكوكًا مُباشرةً، إذ لطالما نسب إليهن التاريخ قبحًا جوهريًا، سواءً كان وجوديًا أو أخلاقيًا أو جسديًا ” 2 “. “القبيحة” هي التسمية التي تُطلق على من يُحرمن، بطريقة أو بأخرى، من لقب “امرأة” لأنهن لا يُعدن تمثيل، تدوينات الأنوثة والأنثوية، كلياً أـو جزئياً، في زمان ومكان مُحددين. وتُلحق هذه الوصمة بكل من يرفض النظام تسميتها وضمّها. إن الحكم على القبح – ما تسميه الباحثة والممثلة الكندية شانون بيل “النظرة القبيحة The Ugly Gaze”- ” 3 “هو السلاح الأبوي بامتياز، مستوحىً من مفهوم “السامي الكانطي”. النظرة القبيحة هي رد فعل خوف في مواجهة ما يبدو أنه بلا حدود ثابتة لا تُقهر، وهو ما يترك المرء دون إجابة عندما تُلهم الأنوثة، على العكس من ذلك، غاية.” 4 “.
يضاف إلى ذلك، غالبًا ما يثير عرض موضوع بحثي (حول المرأة والقبح في الدراما والمسرح في القرنين العشرين والحادي والعشرين) نوعًا من عدم الثقة لدى الفنانين الذين أتواصل معهم، والذين يفضلون أحيانًا عدم متابعة الحوار الأولي. إن الحديث المباشر عن بحثي كدراسة للمرأة والقبح يثير الحيرة فورًا ، لا شك في ذلك بسبب انعدام الثقة، أو من منظور جنساني، خوفاً من القبح كتهديد دائم للنساء. وأفترض أن الفنانين يشعرون بأنهم مستهدفون كما لو أنني، بحديثي عن القبح، أُصدر حكمًا عليهم. في الواقع، يُمكن تفسير العمل على القبح، صوابًا أو خطأً، كوسيلةٍ لترسيخ نظام تمثيلي مُحدد بحصر أجسادٍ مُعينة في القبح، وبالتالي في إيديولوجيات “الهوية”” 5 “. ويُعتبر القبح سمةً موضوعيةً مرتبطةً بأشخاصٍ مُعينين و/أو فئاتٍ اجتماعيةٍ مُعينة، وأداةً للوصم وتجسيد الاختلاف، وأداةً للتهميش” 6 “. ولطالما جَعَل التاريخ وعلم الاجتماع والتحليل النفسي القبح جوهريًا بتجميده في سرديةٍ مأساوية، خاصةً بالنسبة للنساء المُبعًدات عن جميع العلاقات الرومانسية والزوجية و/أو الأمومية. وتنتهي إحدى المقالات الحديثة للباحثة كلودين ساغارت بهذا الاستنتاج اللاذع: إذا كان “جوهر القبح هو الألم”، على نهج ديفيد هيوم، فإنه يؤدي إلى “الاشمئزاز” و”الاشمئزاز” وكراهية الذات، وهو أمرٌ يبدو بلا طائل. وفي مواجهة مأساة الجلد، يبلغ العجز حدًا يجعل الانتحار يبدو الملاذ الأخير le dernier recours” 7 “.
لذا، كان عليّ أن أتعلم كيف أتجاوز مصطلح “القبح” عندما أردتُ مقابلة فنانين معينين. فيبدو الحديث عن “القبح” أو “جماليات القبح” أكثر طمأنينة. وتُحفّز هذه المصطلحات أو التعبيرات عملية إبداعية طوعية، ونهجًا فنيًا واعيًا، وبناءً سياسيًا وجماليًا فاعلًا، بينما يُعبّر القبح عن حتمية لا تُقهر. من هذا المنظور، يُعدّ مصطلحا “غير مرغوب فيه” و”عدم مرغوب فيه” أكثر ملاءمة. فهما يتجاوزان ثنائية الجمال/القبح ويُعقّدانها. يُسلّطان الضوء على فكرة أن علاقة الرغبة مُتشابكة في علاقة، وأن هذه العلاقة قابلة للتشكيل، وأن الفنان مُنخرط فيها تمامًا (جماليًا، وسياسيًا، واجتماعيًا) ويمكنه التأثير فيها من خلال عمله المسرحي – حيث يبدو وصف “القبح” صفةً راسخةً، ومهمةً شبه طبيعية. لذلك، كان عليّ أولاً التحدث معهم عن أعمالهم وعملياتهم الإبداعية، قبل مناقشة عملي الخاص ودراساتي النظرية والجمالية حول قبح المرأة في الفنون الأدائية.
هدفي، بالطبع، ليس ترسيخ التحيزات الجمالية، بل مساءلتها في ضوء النصوص والمشاهد. المسرح بالفعل بعيد كل البعد عن الاستنتاجات الاجتماعية أو وسائل الإعلام الرجعية الضمنية (والصريحة). ولأنه مسألة اصطناع وخيال، فإن القبح في المسرح يفتقر إلى جذرية الجلد التي لا تُحل كما يُتصور في الخطابات الاجتماعية أو في المجتمع. وإذا كانت كلودين ساجير، كغيرها، ترى القبح على أنه “استحالة أن يكون المرء مختلفًا عن ذاته”” 8 “، فإن القبح في المسرح وعلى خشبة المسرح يمثل تحديدًا إمكانية التعددية والتنوع، وللمفارقة، إمكانية الهروب من أي تجسيد للهوية أو الجندر. لنتأمل مشهد قبح البروفيسور تورتسوف أمام تلميذه كوستيا، في مسرحية “بناء الشخصية” لقسطنطين ستانيسلافسكي ” 9 “، والتي كانت بمثابة تجربته التمثيلية الأولى. من خلال تجهمه، يُحوّل تورتسوف نفسه جسديًا، ويكشف لتلميذه أن جسد الممثل هو قبل كل شيء ساحة لعب رائعة تُفضي إلى القبح الطوعي. وهكذا، يصبح القبح، في المجال المسرحي، ميزة أساسية، براعة فنية، فنًا بالمعنى الفلسفي للتقنية – تُضاف إليه حيل أخرى:
الأزياء، وارتداء ملابس الجنس الآخر، أو رسم الوجوه. يُفهم القبح إذن كعملية (نصبح قبيحين بدلًا من أن نكون قبيحين)، وإعادة صياغة وتهجين محتملين للجسد كمادة، ومساحة إبداعية، خاصةً بالنسبة للممثلات. يمكن أن تكون جماليات القبح مشروعًا مرحًا حقًا للهروب من “تصنيف الجنس”، وتزوير ثنائية الجندر والأجساد الكويرية، وإرساء مسافة ملحمية عن التماهي الخانق مع الأنوثة ” 10 “.
وقبل الوصول إلى مثل هذه التوضيحات، فإن نزع الصفة الجوهرية عن القبح، وتقييده بوجهة نظر ” 11 ” تاريخية واجتماعية وجمالية وسياسية، أمر ضروري في الفصل، من أجل تجنب الارتباك بين الطلاب.
ولتحقيق هذه الغاية، يمكن أن يكون الالتفاف عبر الأعمال التصويرية أمرًا مثيرًا للاهتمام، سواءً لتحديد مجازات القبح الأنثوي في التمثيلات ” 12 “، أو لتقييم تطور الذوق والقيم المتعلقة بالقبح خلال القرنين العشرين والحادي والعشرين.
في الوقت نفسه، نُقدّم أيضًا لمحةً عامة عن معايير الجمال البراقة الحالية: النحيفة، البيضاء، البرجوازية، السليمة، المُصمّمة، المُثيرة جنسيًا، والتي يُفترض أنها مُغايرة جنسيًا… إلخ. هذه كلها عناصر تُمكّننا من فهم الأنوثة والأنثوية كبنيات اجتماعية وثقافية مُتخيلة بقدر ما هي مُستحيلة التحقيق” 13 “. ويسكن القبح الأنثوي عيوب هذا الحلم العظيم تحديدًا، مُقامًا في أسطورة (أحادية وجوهرية)، ويلوح كتهديد دائم. بخلاف الوحشي، الصريح، الحاد، الذي لا يُطاق، والوقح، فإن القبح، المُضطرب والعاجز، أكثر خبثًا. إنه يسكن الشك ويُخفي نفسه تحت ستار الشكوك. وهذا أيضًا ما يجعل العبارة الأدائية التي تُعبّر عن القبح مؤثرة للغاية: فإذا كان السياق مناسبًا، فإن الإشارة إلى العار قد تُثير – لدى الشخصية المستهدفة أو لدى المشاهدين – شعورًا بالقبح من خلال تدقيق السمات الجسدية وملاحظة تناقضها. وقد أكد هنري برغسون على ذلك في “السخرية”” 14 “: لا يمكن لأي وجه أن ينجو من الغرابة ” 15 “. ويزداد عصرنا المعاصر ملاءمةً لهذا، إذ إن كثرة صور الآخرين وصور الذات (صور السيلفي، ومواقع التواصل الاجتماعي) تُعزز شعورًا متزايدًا برهاب التشوهات dysmorphophobie. لا بد أن يكون الجسد هو المخطئ” 16 “.
هذه المقدمة الجمالية، الممزوجة بالنظرية، تُمكّننا من وضع التحجر والتشيؤ الناتجين عن حكم القبح في منظورهما الصحيح، ومن ثمّ التعامل بهدوء أكبر مع تمثيلات “القبح” التي تحملها النصوص الدرامية. يُعدّ الفصل الأول من مسرحية “إيفون، أميرة بورغندي””17 ” (1938) للكاتب المسرحي البولندي فيتولد غومبروفيتش، مقدمةً ممتازةً عمومًا، إذ يسمح لنا بمقاربة تعقيد أساس حكم القبح، من وجهة نظرٍ مُشكّلةٍ من أكثر الفرضيات شيوعًا (العنصرية، والتمييز على أساس الجنس، والطبقية، والتمييز على أساس الإعاقة)، والمشاركة في خلق كبش الفداء المُتخيل. من الناحية المفاهيمية، القبح هو الغموض واللاشكل، وهو ما يفلت من كل تعريف، وبالتالي ما يُزعزع أنظمة إدراكنا وتمثيلنا الأكثر شيوعًا” 18 “. في المسرحية، تُوصم إيفون بالعار من قِبل الشخصيات الذكورية، لكنها لا تُجسّد أي وصمة. إنها ترمز إلى كل قبح ممكن دون أن تمثل أيًا منه. وحده الإخراج المسرحي يُجسّد المعنى المحتمل لعار الشخصية، ويسقط أحيانًا في فخاخ التفسيرات المعادية للنساء والرجعية والتطبيعية. تتيح لنا الدراسة المترابطة للنص والإخراج المسرحي توضيح التوتر بين استغلال نظام للقبح للهيمنة على الشخصيات النسائية (التي تستوعبه أحيانًا)، وبين القوة المُفسدة والمُخربة المحتملة لهذا القبح ضد هذا النظام.
علاوة على ذلك، في المسرحيات أو العروض أو تصميمات الرقص، لا يُمكن لدراسة وتحليل قبح الأنثى أن تتجنب السياق الدقيق لتجنب فخ نزع الطابع التاريخي المُغري، الذي يُفضي إلى جوهرية القبح. إن حكم القبح مُحدد، ومُشكّل بالتمييز والتسلسلات الهرمية والازدراء والقمع، وبالتالي مُستقطب بالواقع الاجتماعي.
على سبيل المثال، عندما قدمت شانتال لويال، الممثلة والمخرجة، عرض: إنهم ينادونك بزهرة On t’appelle Vénus (2011)، وهو عمل رقصي يتناول، بأسلوب منمق، قصة سارتي بارتمان – التي حوّلها الأوربيون البيض إلى عرض غريب في القرن التاسع عشر – من الضروري إعادة النظر في هذه الجدلية الاستعمارية التي ربطت السكان السود بـ “القبح والدونية”،” 19 ” وهذه الثنائية بين الجمال والقبح التي تعكس صراع عالمين ثقافيين ” 20 “. في عملها المنفرد، تراجع شانتال لويال تاريخ وتقنيات القبح المذهل الخاص بعروض الغريب من أجل تحدي تجسيد النساء السود على جانب القبح (الغريب والمتخيل والمرفوض في آن واحد) أو الجسد كظاهرة، وهذا من وجهة نظر بيضاء مهيمنة. تُحرّك مصممة الرقصات إيماءةً ملحمية: فهي تستحضر المواقف والإيماءات بطريقة متقطعة ومقتضبة، انطلاقًا من مبدأ الاستشهاد لا التجسيد. لذا، تُقدّم مسافةً نقديةً عن التحجر الناتج عن حكم القبح وعن وجهة نظر تاريخية واجتماعية مُحدّدة. هنا، تُمثّل جمالية القبح، المُضطربة والمُلحمية والمُتباعدة، المواجهة المباشرة والنقدية مع ما تشكّل في لحظةٍ مُعيّنة كـ”هوية” مُميّزة بالقبح. فبمجرد وضعه في سياقه، لا يعود القبح سمةً فرديةً، بل علامةً طيفيةً تُستنزفها التوترات الاجتماعية حول “الهويات” و”المجتمعات”.
هذه السبل والاستراتيجيات القليلة تُمكّننا من تعقيد مفهوم القبح في ضوء جميع الإمكانيات الدرامية والمسرحية التي يُمكن أن تُميّز الشخصيات والمؤديات الإناث. جماليات القبح وعمليات القبح في المسرح لا تُساهم فقط في إدامة الأنظمة (بنهج اختزالي، أو رجعي، أو نقدي)، بل تُزيّفها أيضًا، وتتحدّاها، وتسخر منها بمنظور مرح ومُمكّن، وربما احتجاجي.
ومهما بدا الأمر مُربكًا وغامضًا – وبعيدًا عن الجانب النفسي والألم الذي يُعمّق المهمة – لا يُمكننا تجاهل القراءة النظرية والمسرحية للقبح، فهي أداة تمثيلية هائلة (وليس مجرد أداة تكاثر ” 21 ” للتفكير في علاقات القوة والهيمنة أو للهروب منها عمدًا وبفرح. دعونا لا ننسى أنه في السرديات المسرحية، الشخصية القبيحة هي التي يُمكن من خلالها بناء منظور نقدي للمجتمع، ونقطة مُقابلة مُدركة. إذن، هل القبيحون سعداء؟ Heureuses donc, les « laides ».
مصادر وإشارات
1- وجد القبح مكانه في الأشكال والنتاجات الفنية الحديثة والمعاصرة، إنما عند ربطه بالمرأة وتمثيلها، يبقى أكثر ندرة وإشكالية.
2.-ربط هسيود، وأفلاطون، وأرسطو، وأفلوطين، ومؤخرًا القديس توما الأكويني، المرأة بعيب في الطبيعة. على سبيل المثال، يربط أرسطو المرأة بالمادة، بينما يُعادل الذكر، “الأكثر إلهية”، الشكل. انظر أرسطو، “توالد الحيوانات”، في أرسطو، الأعمال الكاملة (تحرير بيير بيليغرين)، باريس، فلاماريون، (ترجمة ديفيد لوفيفر)، 2022، ص 1575-1730.
٣- شانون بيل، “النظرة القبيحة”، في سياسات القبح (تحرير سارة رودريغيز وإيلا برزيبيلو)، شام، بالجريف ماكميلان، ٢٠١٨، الصفحات ٤١١-٤٢٦.
٤- كما يتضح من مفهوم فيتيغ للمرأة: أسطورة مغرية وجوهرية، وبنية إيديولوجية اختزالية تُنكر تنوع المرأة. يُنظر مونيك فيتيغ، “الفكر المستقيم” (باريس، أمستردام، ٢٠١٨)، الصفحة ٦٠.
٥- كُتبت كلمة “الهوية” بحرف كبير للإشارة إلى “إعادة تقديس جوهري” للهوية. انظر مورييل بلانا، “مقدمة”، في كتاب “حضور وتمثيلات أجساد النساء في الأدب والفنون – إعادة الإنتاج، المتعة، السلطة”، (تحرير: فلورنس فيكس ومورييل بلانا)، ديجون: منشورات جامعة ديجون، مجموعة “الكتابات”، 2023، ص 18. ينظر أيضًا مورييل بلانا، “مقدمة”، في كتاب “هويات الفنان – الممارسات، التمثلات، القيم”، (تحرير: مورييل بلانا وفريدريك سوناك)، ديجون: منشورات جامعة ديجون، مجموعة “الكتابات”، 2021، ص 7-13.
6 -يُشار تحديدًا إلى عمل كلودين ساجير. ينظر، من بين أعمال أخرى، كلودين ساجير، “استخدام التحيزات الجمالية كأداة مخيفة لوصم اليهود”. مسألة المظهر في الكتابات المعادية للسامية من القرن التاسع عشر إلى النصف الأول من القرن العشرين، في “النسيج المادي للتراكم”، مجلة أنثروبولوجيا المعارف، المجلد 7، العدد 4، 2013، الصفحات 971-992. ينظر أيضًا كلودين ساجير، “القبح، أداة هائلة للوصم” في “الخروج من السجن – بين الهبة والتخلي والغفران”، مجلة ماوس، الاكتشاف، العدد 40، 2012، الصفحات 239-256.
7 -تجدر الإشارة إلى أنه، بفارق عشر سنوات، توصلت مقالات الباحثة إلى الاستنتاجات نفسها، مستندةً إلى العلاقة بين القبح والألم استنادًا إلى فكر ديفيد هيوم. انظر كلودين ساجير، “من القبح إلى الانتحار”، استجوابات؟، انتحار، العدد 14، 2012، [متاح على الإنترنت] الرابط: De la laideur au suicide – revue ¿ Interrogations ? (تاريخ الوصول: 03/01/2020). ينظر أيضًا: كلودين ساجير، “مقدمة لفلسفة القبح كعار للعجز”، في “إصلاح العار: الدور الأخلاقي والسياسي للأدب والفنون ووسائل الإعلام”، مجلة ترايتس-دونيون، العدد 11، 2022، الصفحات 74-90.
8 -كلودين ساجير، “مقدمة لفلسفة القبح كعار للعجز”، المرجع السابق، ص 83.
9 -ستانيسلافسكي، قسطنطين، بناء الشخصية، باريس، بيجماليون / جيرار واتليه، (ترجمة: تشارلز أنتونيتي). 1984.
١٠- العديد من المؤدين يختارون تقديم أنفسهم من خلال “جماليات تشويهية” لتشويه معايير الأنوثة من خلال منظور التجهم، وارتداء ملابس الجنس الآخر، والأزياء، أو رسم الوجوه. ومن الأمثلة على ذلك فتيات البحر، وفالي إكسبورت، ولطيفة لابيسي، ومارلين مونتيرو فريتاس، أو عروض البانتوميم المتجهمة لفاليسكا جيرت في عشرينيات القرن الماضي، وعروض المايم بينوك وماثو أو زوك في سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي.
١١- أشير هنا إلى دونا هارواي، مستلهمة من نهجها الفلسفي العلمي للمعرفة البيضاء المهيمنة التي يُفترض أنها موضوعية، وهي في الواقع معرفة مُحددة. ينظر دونا هارواي، “المعرفة الموضعية: مسألة العلم في النسوية وامتياز المنظور الجزئي”، في بيان سايبورغ ومقالات أخرى: العلم والخيال والنسوية (باريس: دار نشر إكسيل، ٢٠٠٧)، الصفحات ١٠٧-١٤٣.
١٢ -على سبيل المثال، نناقش بإسهاب لوحات فنية مثل لوحة “الدوقة القبيحة أو المرأة العجوز الغريبة” لكوينتين ميتسيس (١٥١٣)، ولوحة “النساء العجوزات أو الزمن” لفرانسيسكو دي غويا (١٨٠٨-١٨١٢)، ولوحة “صورة الصحفية سيلفيا فون هاردن” لأوتو ديكس (١٩٢٨).
١٣-ينظر مورييل بلانا، المسرح والأنوثة، الهوية، الجنسانية، السياسة (ديجون: منشورات جامعة ديجون، ٢٠١٢)، الصفحات ١٠٧-١٤٣. ١٤. للتذكير: “الأنوثة – السمة المميزة للمرأة – تُضفي على الأنوثة طابعًا جوهريًا وتُطبّعها، بينما تجعلها أمرًا مفروضًا على الأنثى بقدر ما يستحيل عليها تحقيقه. تنطوي الأنوثة على “حقيقة طبيعية” ونتيجة تسعى إليها وتسعى لتحقيقها، وأمر مُلِحّ، ومثل أعلى، بل وحتى “تنكر” تتخذه.”
١٤ -برغسون، هنري، الضحك. مقال عن معنى الكوميديا – الأعمال، باريس، كتاب الجيب، المجلد ١، مجموعة “الجيب”، ٢٠١٥.
١٥- المرجع نفسه، ص. ١٨. “مهما كانت ملامح الوجه منتظمة، ومهما كانت خطوطه متناسقة، ومهما كانت حركاته مرنة، فإن توازنه لا يكون مثاليًا تمامًا. سنلاحظ دائمًا دلالة على طية وشيكة، وخطوط تكشيرة محتملة، وأخيرًا تشوهًا مفضلًا حيث تُفضّل الطبيعة الالتفاف عليه.”
١٦ -نشير بشكل أكثر تحديدًا إلى العمل الذي حرره جان فرانسوا مارميون: علم نفس الجمال والذكاء، أوكسير، منشورات العلوم الإنسانية، مجموعة. “ب”، ٢٠٢٠.
١٧ -غومبروفيتش، ويتولد، إيفون، أميرة بورغندي [١٩٣٨]، آرل، أكت-سود، (ترجمة: إيف بونسن، أنييسكا كومور، ورينيه وينتزيغ)، ١٩٩٨.
١٨ -ينظر مورييل بلانا، “وحوش، أشباح، شاشات: شكل الأسطورة وأسطورة الشكل”، بومبي، التنقيب الثاني لكاترينا سانيا، لدى (المحرر) يانيك بوتيل، عن عديمي الشكل، المشوهين، المطابقين في المسرح. على المسرح الأوربي، في إيطاليا وفرنسا، برن، بيتر لانغ، “ليا ليميناريس، ممرات ثقافية بينية إيطالية-إيبيرية”، المجلد ١٥، ٢٠١٠، الصفحات ١٥-٣٤.
١٩ -بونيول، جان لوك، “الجمال ولون البشرة”، في كتاب “التواصل: الجمال والقبح” (تحرير: فيرونيك ناعوم-غراب ونيكول فيلوزات-بيريكيه)، العدد ٦٠، ١٩٩٥، ص ١٨٩.
٢٠ -ينظر: كريستيل روش، “بشرة سوداء، بشرة غير جذابة؟” في كتاب “البحث عن الجمال والممارسات الثقافية والمخاطر” (تحرير: برنار كاديه وجيرار شاساني)، منشورات جامعة باريس، مجموعة “علم النفس والحياة اليومية – العلوم الإنسانية والاجتماعية – علم النفس”، ٢٠١٢، ص ١٤٧.
٢١ -نستند إلى تمييز مورييل بلانا بين “التمثيل” و”الاستنساخ”. يُحاكي “التمثيل” المعايير ولكنه يُحل محلها ويُضفي عليها طابعًا نمطيًا، بينما يُكرر “إعادة الإنتاج” المعايير، مُعيدًا تمثيل “الجوهر، والهيمنة، والتسلسلات الهرمية”، إنما بطريقة “غير ساخرة وغير نقدية”، وبالتالي “غير نسوية” و”غير مُغايرة”. ينظر موريل بلانا، “مقدمة عامة”، في كتاب “حضور أجساد النساء وتمثيلاتهن في الأدب والفنون – إعادة الإنتاج، والمتعة، والسلطة”، المرجع السابق، ص 16.
Andréa Leri: Laideur feminine
أندريا ليري
طالب دكتوراه – ATER
جامعة تولوز – جان جوريس
